Сочинения Леонида Добычина (1896–1936) переизданы московским издательством «Художественная литература» в серии «Забытая книга». Из появившихся в ней до сих пор авторов (среди которых Н. С. Гумилев, К. К. Вагинов, Л. П. Гроссман и др.) Добычин в наибольшей степени заслужил нерадостное право издаваться под такой рубрикой. Он был забыт прочнее, чем многие репрессированные и отовсюду вычеркнутые писатели, хотя умер своей смертью и формально не входил в проскрипционные списки советских библиотек. Его книги редко вспоминались даже теми знатоками и энтузиастами, которые в наиболее глухие годы социалистического реализма твердо держали в памяти подлинный, «гамбургский» счет литературных ценностей 20–30‐х годов. Одна из причин этого, видимо, в том, что Добычин не ассоциировался ни с какой из влиятельных школ и группировок того времени (как, например, южане, акмеисты, обэриуты, серапионы, перевальцы), которых последующие анафема и замалчивание не смогли лишить ореола еретической славы и тайной когорты почитателей. Добычин был одиночкой, провинциалом, обладал упрямым, замкнутым характером, держался в стороне от литературного истеблишмента и писал в манере, советскому читателю в общем непривычной, хотя и понятной в более широкой перспективе искусства XX века (в частности, в свете таких фигур, как В. Хлебников или Дж. Джойс). Наиболее культурные критики, как, например, известный исследователь русского авангарда Н. Л. Степанов, в свое время заметили и выделили Добычина как значительное явление, но этих единичных голосов оказалось недостаточно, чтобы обеспечить ему литературное бессмертие — особенно ввиду мощных сил, действовавших в противоположном направлении. Выразительный портрет писателя и рассказ из первых рук о его трагической судьбе содержатся в посмертных мемуарах В. А. Каверина «Эпилог».

Вышедшая в 1935 году повесть Добычина «Город Эн» навлекла на автора безобразную кампанию травли со стороны сервильных деятелей ленинградской писательской организации. Подвергнувшись участи булгаковского Мастера, писатель предпочел добровольный уход из жизни покаянию в мнимых идеологических ошибках. Каверин высказывает психологически правдоподобную гипотезу, что Добычин

покончил с собой с целью самоутверждения. Он был высокого мнения о себе. «Город Эн» он считал произведением европейского значения <…> Его самоубийство похоже на японское «харакири», когда униженный вспарывает себе живот мечом, если нет другой возможности сохранить свою честь. Он убил себя, чтобы доказать, что презирает виновников своего позора (Каверин 1989: 204–205).

«Он не мог себе представить, как скоро будет забыт его шаг», — добавляет мемуарист. Среди массового разгрома культуры уход Добычина был едва замечен, да и в годы восстановления справедливости и «возвращения имен» место этого писателя, всегда считавшего недостойным выскакивать вперед, оказалось лишь где-то в самом хвосте очереди. Нынешний выход его книги — примерно такое же событие, каким была бы публикация неизвестного первоклассного памятника хорошо изученной эпохи, скажем пушкинской или авангардной. За пресловутым собранием ленинградских писателей в марте 1936 года, вытолкнувшим Добычина из литературы и жизни, последовало более чем полувековое затемнение, провал памяти в классической советской традиции, в его случае непростительно затянувшийся.

Автор предисловия, Виктор Ерофеев, бесспорно, прав, характеризуя Добычина как «настоящего писателя» (заглавие его предисловия). В целом, однако, нам не кажется, что этот очерк, хотя и блестяще написанный, полностью отдает должное интереснейшему мастеру русского модернизма и адекватно оценивает его оригинальность, в особенности то «европейское» измерение, которое осознавал в себе сам писатель. Но этого, возможно, и не надо ожидать, когда целью является общее ознакомление широкой публики с совершенно новым для нее автором. Настоящее открытие Добычина и введение его в научно-критический обиход, надо полагать, является делом ближайшего будущего.

Предлагаемые заметки, задуманные как рецензия на книгу Добычина, несколько переросли формат рецензии (не став, однако, и исследованием в строгом смысле) и сосредоточились на «Городе Эн» — повествовании от первого лица о «детстве и отрочестве» в дореволюционном провинциальном городе (есть мнение, что речь идет о Двинске «с его смешанным в начале века польско-русским населением» — см. Каверин 1989: 202). Вошедшие в ту же книгу рассказы на советские темы из сборников «Встречи с Лиз» (1927) и «Портрет» (1931) — ничуть не менее замечательная и интригующая проза, чем «Город Эн». Обращает на себя внимание их четкое стилистическое отличие от повести, указывающее на достаточную широту диапазона художественных манер внутри совсем небольшого по объему добычинского наследия. Как подлинный художник, Добычин не повторял самого себя, умело варьируя свои методы и приемы в зависимости от тематики и материала. Рассказы эти явно требуют особого анализа, который мы откладываем до другого случая.

С некоторыми из суждений автора предисловия все же трудно не поспорить, и мы воспользуемся этим как поводом для более внимательного взгляда на «Город Эн». Кое-где определения Ерофеева курьезным образом перекликаются со взглядами гонителей Добычина, хотя понятно, что как пресуппозиции, так и выводы у него совершенно другие.

Это относится прежде всего к пресловутой «обывательской» теме. Обывательство — всепокрывающий (по-англ. «одеяльный» — «blanket») термин, который в XX веке применялся к слишком широкому кругу явлений и давно уже взывает к уточнению и переоценке. (Совершенно различны, например, «обыватели» у Зощенко, с одной стороны, и у М. А. Булгакова, Ю. К. Олеши, В. П. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова — с другой. См. об этом Щеглов 1986 а: 55.) Объясняющая сила этого социологического понятия (которое к тому же утяжелено негативной окраской, препятствующей объективному анализу) представляется особенно спорной в применении к такому нетрадиционному художнику, как Добычин. Вот как отзывается Ерофеев о повествователе «Города Эн»:

Он — маленький веселый солдатик обывательской армии, который бойко рапортует об интригах и сплетнях. У него есть свое «мировоззрение», совпадающее с моральной нормой, он негодует против ее нарушений, расшаркивается перед взрослыми и умиляется своим мечтам. Он мечтает о дружбе с сыновьями Манилова (Ерофеев 1989: 12).

Поскольку маловероятно, чтобы Ерофеев приписывал подобное мировоззрение самому Добычину, из его оценки следует, что писатель полностью дистанцирован от своего героя и изобразил последнего в резко сатирическом свете. Это, однако, было весьма далеко от намерений Добычина. Эпитеты «веселый», «бойкий» также едва ли применимы к рассказчику «Города Эн». Не приходится сомневаться, что, будь процитированные слова сказаны в 1936 году (а какие-то подобные слова, вероятно, и говорились), писатель расценил бы их как поклеп на своего героя и распространил бы на них свой «дерзкий и взволнованный протест» на злополучном собрании ленинградских литераторов.

В самом деле: не говоря уже о неправомерности приклеивания устойчивого социологического ярлыка к столь юному, на глазах меняющемуся герою, можно ли однозначно считать благодушным конформистом рассказчика, в каждом абзаце которого многократно проглядывает отталкивание от взрослого истеблишмента, стремление уклониться от его понимания, принятия и поддержки?

С первых же страниц повести «Город Эн» окружающий ребенка мир «маман», ее приятельниц-дам, учителей гимназии и городских обывателей предстает (в значительной своей части) как непреложная, но чуждая и бессмысленная данность, как бессистемное нагромождение объектов малопонятного назначения, в которые лучше не вникать умом и душой, но которые тем не менее приходится затверживать, как катехизис. Весь сюжет «Города Эн» — это столь же упорные, сколь и совершенно инстинктивные усилия юного героя прорыть потаенные ходы теплого и чистого индивидуального существования в этой со всех сторон обступающей косной среде. Это запись того, в каких подпольных (и порой нелепых, даже чудовищных) формах зарождаются в душе ребенка ростки собственных идей, оценок и привязанностей и с какой безотчетной, но неуклонной решимостью укрывает он это хрупкое, во многом еще незрелое и примитивное душевное хозяйство от непонимающих взглядов. Конечно, ни о каком открытом протесте не может быть речи: герой считается с реальностью, научился уживаться с нею, усердно платит ей всю внешнюю дань (откуда, очевидно, и заблуждение Ерофеева).

Есть в повести места, где борьба подростка за свое privacy происходит в более или менее открытой, хотя и сугубо пассивной форме:

«Горшкова <учительница французского языка> <…> целилась, чтобы, схватив мои руки, пожать их, но я успевал их отдернуть и сесть на них быстро. Горшкова не очень мне нравилась. <…> Горшкова о мире <с японцами> не знала еще, и я не сказал ей, чтобы она не расчувствовалась и не набросилась мять меня» (63); «Карманова <…> с интересом на меня посмотрела, и я постарался, чтобы у меня в это время был “непроницаемый” вид» (96).

Примеры подобного ухода от нежеланного внимания как взрослых, так и сверстников, примеры притворства и удерживания своего мнения при себе могут быть значительно умножены. Но в гораздо большей степени стремление героя отгородиться от «официального» мира и не вдумываться в его катехизис локализуется на глубинном и бессознательном уровне. И едва ли не главную прелесть книги составляют разнообразные симптомы этой отчужденности в безотчетных, ускользающих из-под самоконтроля сферах поведения, прежде всего в языке и стиле.

В стилистическом плане проза Добычина представляет собой уникальное явление в советской литературе 20–30‐х годов, не похожее ни на традиционное реалистическое письмо, ни на популярные в то время орнаментально-сказовые формы, ни на интеллектуальную ироническую прозу тыняновского типа. На первый взгляд, перед нами просто тысяча мелочей ежедневной жизни, без какой-либо системы или сквозной нити. Ни лица, ни события, ни обстановка не выходят за пределы ординарного. Изложение кажется конспективным и невыразительным. Между тем читать приходится с большим вниманием, буквально ползти по тексту, не пропуская ни одной мелкой детали — главным образом потому, что все детали представляются равно незначительными, и трудно предугадать, которые из них могут оказаться важными для понимания целого. Ввиду мизерных масштабов всего происходящего («я нашел пятак», «мы поболтали», «мальчик состроил мне гримасу», «я сказал “здравствуйте”» и т. д.) — читателю приходится настраивать себя на микроскопическое зрение, как при разглядывании филигранного узора.

Мы быстрее подберем ключ к пониманию этого повествования, если заметим, на какой жанр оно ориентировано. «Город Эн» — повествование о детстве и отрочестве, о психологическом созревании, но построенное в форме хроники, на что, между прочим, намекает уже само заглавие (ср. «История одного города»). Особенностью хроники (летописи) является то, что события в ней не обязаны складываться в какие-либо известные конфигурации, иметь развитие, кульминацию, развязку и т. п. Хроника фиксирует аморфное течение жизни, не имеющее определенной логики и цели. Большие и малые происшествия формально равны; хронист не берет на себя сортировку событий по важности и не вводит для их организации никакого порядка, кроме простой временно´й последовательности. Правда, и в хронике неизбежна хотя бы минимальная упорядоченность, вытекающая из единства, во‐первых, объекта описания (город, государство) и, во‐вторых, актантов (на протяжении хроники упоминаются одни и те же ключевые фигуры этого города или государства: правители, члены знатных семей и т. п.). Эти два внешних объединяющих фактора налицо и в повести Добычина.

Что касается формата изложения, он в «Городе Эн» близок к погодному, типичному для всякого рода анналов, хотя буквальных рубрик типа «в лето такое-то» мы здесь не найдем. Как все в этом повествовании имеет уменьшенный масштаб, так и исчисление времени ведется не по годам, а по отрезкам меньшей длины — временам года. Функцию летописных помет о «летах» выполняют систематические, на видных местах выставляемые указания о смене сезонов:

«Дождь моросил» (17; первая фраза повести!), «Снег лег на булыжники» (22), «Масленица приближалась» (29), «Зима кончалась» (30), «Уже просохло» (31), «Лето мы провели в деревне» (37), «Сенокос уже прошел» (37), «Этой осенью заразился на вскрытии и умер отец» (40), «Прошло рождество» (42), «В Новый год падал снег» (42), «Уже таял снег» (44), «Первого апреля мы были свободны» (44), «Стояла хорошая погода, и они устроили пикник» (46), «…нам видны были <…> деревья и листья, которые падали с них» (51), «Уже подмерзало» (53), «Зима наступила» (53), «Рождество пролетело» (54), «Быстро наступила весна» (55), «На лето Кармановы переехали…» (56) и т. д., вплоть до последних слов повести: «Лето она в этом году проводила в Одессе» (124).

Повествование движется временны´ми циклами, вновь и вновь обозревая один и тот же круг городских персонажей (Александра Львовна, Кармановы, Кондратьевы) и аспектов городской жизни (учеба, постройка собора, отголоски войны и революции) и фиксируя любые события, сдвиги и изменения по каждой из этих линий, например:

«Рождество пролетело <…> газета “Двина” сообщила однажды, что Япония напала на нас. <…> В окне у Л. Кусман появились “патриотические открытые письма”. Серж стал вырезать <…> фотографии броненосцев и крейсеров <…> Мы с маман были раз у Кармановых… (54).

Этот «формуляр» лиц и измерений выдерживается в неизменном виде до самого конца, но рассказчик, следуя ему, не остается одним и тем же. Симбиоз двух жанров, хроники и повести о детстве, осуществлен, среди прочего, в том, что на фоне стандартной формы изложения оттеняется постепенное, едва заметное повзросление самого «летописца»: в последних кругах мир его кажется менее причудливым и субъективным, бледнеют многие мифы, которыми он жил в начале повести. Все это завершается эффектной концовкой, проясняющей смысл всего предыдущего, о чем речь ниже.

В чертах хроникального жанра, использованных автором «Города Эн», находит своеобразное преломление центральная тема этого произведения, как мы ее понимаем, а именно — бессистемное, фрагментарное, косноязычное отражение действительности формирующимся сознанием подростка, которое чуждается готовых категорий и иерархий, придающих связность миру взрослых, но само еще не располагает сколько-нибудь серьезным аппаратом для упорядочения и объяснения вещей. Избранный Добычиным тип повествования хорошо согласуется с такими чертами рассказчика, как, с одной стороны, фотографичность, поверхностное перепрыгивание с предмета на предмет, неспособность отличать малое от большого, неразвитость обобщений и оценок, с другой — свобода от шаблонов, непринужденность, самостоятельный взгляд на мир, уход из-под цензуры взрослых. В этом отношении жанровая форма повести стоит в одном ряду с ее оригинальными стилистическими особенностями, к обзору которых мы теперь и перейдем.

Несколько бросающихся в глаза стилистических курьезов повторяются — правда, с интересными вариациями — по многу раз, все настойчивее привлекая к себе наше внимание и заставляя задумываться над их функцией и взаимосвязью. Перед нами, очевидно, сгустки какой-то особо важной для автора художественной информации, и если мы хотим понять характер добычинского рассказчика и смысл всего произведения, то начинать удобнее всего с этих четко опознаваемых «фирменных» черт его повествовательной манеры.

Мы имеем в виду такие «добычинизмы», как:

(1) краткость, синтаксическая и лексическая бедность фразы и абзаца, полностью обходящихся без метафор и иных признаков литературности;

(2) пристрастие к фразам, кончающимся на оголенный, не распространенный дополнениями и обстоятельствами глагол («теплый ветер дул»);

(3) неразвитость диалогов и невыделение прямой речи новой строкой (все без исключения диалогические реплики «загнаны» внутрь абзаца);

(4) частое прерывание этой прямой речи, равно как и всякого рода цитат и названий, текстом рассказчика, иногда довольно длинным и вставляемым в необычном месте («Опасный, — называлась статья про пятнадцатилетних, которая там была напечатана, — возраст»);

(5) обилие слов и фраз в кавычках;

(6) обилие глаголов совершенного вида на по- («поболтал», «поговорили» и т. п.).

В нижеследующих заметках о «Городе Эн» мы постараемся, среди других наблюдений над поэтикой повести, прокомментировать и эти «родимые пятна» добычинского стиля (порядок, в котором они перечислены в списке, соблюдаться не будет).

Слова в кавычках, переполняющие текст «Города Эн», — это прежде всего чужие слова, в отношениях с которыми у героя нет полной легкости и наблюдается некоторая церемонность. Это термины из обихода взрослых, со всех сторон обступающие юного рассказчика, но по тем или иным причинам остающиеся вне его собственной понятийной системы.

Отношение к закавычиваемому объекту, вообще говоря, неоднозначно. Оно может быть вполне позитивным, и тогда кавычки будут значить просто недостаточное владение соответствующим культурным кодом, вследствие чего данное название ощущается как выпадающее из системы и немотивированное. Мы знаем, например, что рассказчик хорошо себя чувствует в мире Гоголя и его персонажей (см. далее), однако нужда в кавычках порой возникает и здесь: «Ее смуглое лицо было похоже на картинку “Чичикова”» (17), или: «Возвратясь, мы, как “Гоголь в Васильевке”, посидели на ступенях крыльца» (62).

Но в других и, возможно, более многочисленных случаях кавычки означают вежливо‐дистанцированное отношение к инокультурному объекту, уклонение от знакомства с его смыслом, с его положением в некой объясняющей системе. Рассказчик доносит до нас чужеродный элемент в нетронутом, неассимилированном виде, без попытки передать его суть собственными словами, наподобие закрытого пакета, в содержимое которого ему неудобно заглядывать. Как бы примитивен и хил ни был на первых порах собственный познавательный аппарат добычинского подростка, он тщательно ограждается от «освоения» чужих готовых категорий, сеток понятий, точек зрения. Ни одна частица культуры взрослых не принимается на веру и не интегрируется ребенком автоматически: каждая из них помечается недвусмысленными признаками цитатности и только с таким ярлыком допускается в его собственный дискурс. Закавычивание деавтоматизирует чужое слово, напоминая о произвольности его связи с означаемым. Эта коннотация кавычек кое-где выступает явным образом, например: «Из комнаты, называвшейся “библиотека”, я вытащил “Арабские сказки для взрослых”» (62, курсив наш. — Ю. Щ.). Кавычки служат своего рода предупредительными сигналами, расставляемыми юным героем вокруг объектов, которые он считает за благо огибать и обходить стороной, намечая среди этих нагромождений чужого тайные вехи своего собственного, независимого пути.

Закавычиваются в первую очередь те объекты дореволюционной культуры — институты, ритуалы, титулы, предметы быта, — в отношении которых в советской литературе 20–30‐х годов была широко распространена позиция насмешливого десакрализующего остранения. Главным ироническим приемом была демонстрация этих осколков прошлого в обнаженном и разрозненном виде, с акцентом на экзотическом звучании самого имени или термина, в обессмысливающем отрыве от системы, в которой место этих предметов было привычным и престижным. Такое «демонтирующее» обращение с культурой старого мира типично для Ильфа и Петрова, Катаева, Олеши и в разной степени для большинства тогдашних авторов (см. об этом Щеглов 1990–1991: I, 31), и Добычин, конечно, находится в той же струе. Однако как техника, так и художественный контекст остранения у него своеобразнее, чем у кого бы то ни было. Оригинально уже то, что этот выделяемый в качестве экзотики лексикон и реквизит «раньшего времени» у Добычина не вытаскивается из полузабытого прошлого, как у авторов указанного типа, а выступает как часть вполне актуального окружения рассказчика (поскольку действие в этом самом «раньшем времени» и развертывается). Писатель, таким образом, находит возможность реализовать данный прием в синхронном плане и дать ему органичную психологическую мотивировку.

Можно отметить необычную широту диапазона того, что может закавычиваться. Рядом с культурно-бытовыми элементами, в отношении которых этот полиграфический прием еще как-то можно понять, в кавычки попадают порой вещи довольно неожиданные. Сложность системы закавычивания вызывается, среди прочего, уже упоминавшейся постоянной контаминацией «отмежевывающего» аспекта кавычек с моментом чисто детского косноязычия, отрывочности и непереваренности знаний героя о мире. Придание «цитатного» звучания самому разнообразному и порой малоподходящему материалу порождает богатство смысловых оттенков, делающих добычинскую прозу столь занимательным чтением:

«В “монументальной И. Ступель” маман заказала решетку и памятник» (41); «я улизнул в “приемную”» (39); «мы посидели немного в “фойе”» (81); «это был “палац”» (37); «здесь жил ранее “граф Михась”. Мы слышали, что он “умер во время молитвы”» (86); «алтарь, где висело изображение “троицы”» (91); «она была рыжая, с “греческим” носом» (94); «Луиза училась в “гимназии Брун”» (95); «во время экзаменов к нам прикатил “попечитель учебного округа”» (99); «выскакивая на “большой перемене”, мы видели их» (117); «их начальница, в “ленте”, торжественная» (58); «Щукина исполняла “сонату апассионату”» (83); «начинались молебны “о даровании победы”. В окне у Л. Кусман появились “патриотические открытые письма”» (54); «в день “перенесения мощей Ефросинии Полоцкой” был “крестный ход”» (107); «затрубили “вечернюю зорю”» (106); «она поднесла маман “Библию”» (103) и т. п.

Отметим такие крайние, показательные случаи, как заключение в кавычки имен собственных, а также имени автора книги или изображенного на портрете лица, понятого как название книги или картины:

«У двери стояла “Агата”, сестра Грегуара» (83); «Я представил себе “Графскую пристань”» (78); «с волосами дыбом и широкими усами, он напоминал картинку “Ницше”» (21–22); « — Ты читал книгу “Чехов”? — краснея, наконец, спросила она» (54); «Как демон из книги “М. Лермонтов”, я был — один» (83); «Два раза уже я прочел “Достоевского”» (72); «Я читал там “Мольера”, которого мне посоветовал библиотекарь» (99) и др.

Собственное имя, даже редкое, необычно видеть закавыченным ввиду его особого семиотического статуса. Как было отмечено, кавычки делают акцент на условном характере связи слова с референтом: «затрубили “вечернюю зорю”» (106) означает, в сущности, «затрубили так называемую вечернюю зорю». Имя же собственное как правило немотивировано, так что подчеркивание этого факта избыточно. Что касается имени автора или оригинала портрета, превращаемого в название произведения, то здесь перед нами особо наглядный пример той негибкости, неуклюжести обращения с кодом, которая, как было сказано, может скрывать за собой либо детское невладение системой взрослой культуры, либо отталкивание от последней, либо то и другое вместе.

Следующая, после кавычек, степень «отмежевывания» от объектов взрослого мира — это уже отказ от всякого их именования, даже чужими словами. В некоторых курьезных случаях рассказчик имеет в своем распоряжении все необходимые имена, но предпочитает пользоваться местоимениями:

«Когда это было готово, А. Л. показала нам это» (88, курсив наш. — Ю. Щ.) — из предыдущего известно, что Александра Львовна строит «часовенку в память “усекновения главы”» (87). Ср., однако, тот же оборот и в применении к более доступной детям материи: «Олов предложил мне пойти на базар. Я еще никогда не бывал там, и мы побежали туда» (61, курсив наш. — Ю. Щ.).

В свете того, что мы сказали о нонконформизме добычинского подростка, может показаться нелогичной его склонность отражать действительность не непосредственно, не от своего имени, а через комментарии и оценки третьих лиц. Возможно, именно в этом увиделась Ерофееву солидарность с обывательским мировоззрением и «расшаркивание перед взрослыми». И в самом деле, о многих немаловажных событиях — таких, например, как Русско-японская война, революция, социальные трения, превратности частной жизни, — мы узнаем лишь из того, что сказали по этому поводу «маман», мадам Карманова, гости, газеты и другие авторитетные носители vox populi. Рассказчик весьма охотно «рапортует» (по выражению Ерофеева) об их обычно более чем банальных интерпретациях, не спешит высказать собственное мнение и, во всяком случае, всегда готов — хотя бы внешне — подчинить последнее вердикту взрослых:

«Миру мы очень обрадовались, но Карманова <…> расхолодила нас. — Если бы мы воевали подольше, — говорила она нам, — то мы победили бы» (63); «Серж, — писал я еще, — ты не видел борцов? Я не прочь бы взглянуть на них, Серж, но ты знаешь, маман где-то слышала, что это — грубо» (73); «…господа возле нас толковали об Англии и осуждали ее. — Христианский народ, — говорили они, — а помогает японцам. — Действительно, — пожимая плечами, обернулась ко мне и поудивлялась маман. Я смутился. На книге про Маугли напечатано было, что она переводная с английского, и я думал поэтому, что Англию надо любить» (56); «В день “божьего тяла” мы видели, стоя у окна, “процессию”. Позже “Двина” описала ее, и маман говорила, что это “естественно, потому что Бодревич поляк”» (85); «Из газеты “Двина” мы узнали однажды о несчастье, случившемся с Александрою Львовной. Скончался ее муж, доктор Вагель. — Мало, мало, — сказала маман, — довелось ей наслаждаться семейною жизнью» (80).

Иногда для отклика на живой факт юный рассказчик специальным усилием извлекает из памяти те или иные чужие слова: «…нас стали расспрашивать <о беспорядках в городе>. Мы припомнили тут кое-что из своих разговоров с Кармановой. — Простонародье бунтует, — сказали мы. — Мер принимается мало» (62). Порой кажется, что подросток готов полностью передать взрослым прерогативу толкования, определения и называния любых элементов действительности, даже явлений природы: «Птица щелкнула вдруг и присвистнула. — Тише, — сказала маман. Она поднесла к губам палец и с блаженным лицом посмотрела на нас. — Соловей, — прошептала она» (62). Мы видим здесь, как ребенка обучают комплексному стереотипу реагирования на определенное явление, включая слово, жест, громкость голоса, выражение лица. На поверхности он кажется вполне восприимчивым учеником. Суждения взрослых, безусловно, перекрывают ростки его собственного мироотношения, они — главная и твердая инстанция, внутренние же реакции самого ребенка эфемерны, «неофициальны», не имеют определенных очертаний и стушевываются перед авторитетом взрослых.

Не следует, однако, вслед за Ерофеевым торопиться с выводами. Почти обязательное привлечение чужого слова для отражения фактов действительности — прием столь же неоднозначный, как и массовое закавычивание, и, как и оно, негативный par excellence. Да, критическое мышление у добычинского подростка неразвито, не имеет необходимых категорий для осмысления мира и в изобилии пользуется «протезами», заимствуемыми из рассуждений взрослых. Существенно, однако, что эти клише чужого мышления ни в какой момент не сливаются с собственным голосом героя, он вводит их в качестве четко отграниченных цитат со ссылкой, фактически оставляя за собой право в разной степени отдаляться и отмежевываться как от самих этих слов, так и от соответствующих предметов. Следует напомнить, что

(а) в буквальном цитировании всегда скрыт элемент обессмысливания;

(б) ссылки на чужие афоризмы, ярлыки и дефиниции (из каковых состоят речи «маман» и К°) легко использовать как средство «устранения путем объяснения, определения» (англ. explaining away, defining away) всего того, о чем скучно думать и говорить самому; и

(в) размен факта действительности на банальные реакции и плоские комментарии обывателей есть уже в определенной мере тривиализация самого этого факта.

Эти возможности в различной степени и реализуются каждый раз, когда добычинский рассказчик передает слово взрослым. Охотно предоставляя им судить о «серьезных» вопросах, сам он погружен в бесконечно малые, но единственно дорогие ему предметы и процессы своего внутреннего мира. Обильная цитация чужих отзывов, таким образом, подхватывает функцию кавычек и добавляет к выражаемому ими смыслу новые оттенки.