07.04.2018

В поисках «подлинного»

Идейные предпосылки конструирования народных танцев

Почему советская самодеятельность делала упор именно на народные танцы? Причём не на их аутентичные формы, а на «фольклоризованные» постановки профессиональных хореографов? Игорь Нарский, автор книги «Как партия народ танцевать учила…» предлагает искать источники этой практики не в специфике большевистского марксизма или тоталитарных режимов, а в общем наследии Просвещения: поиск и очищение «подлинной» культуры народа как выражение его духа.

«Еcли они хотели представить колхоз на сцене, надо изучить колхоз, его людей, его быт. Если они задались целью представить именно кубанский колхоз, надо было познакомиться с тем, что именно характерного в колхозах Кубани. Серьезная тема требует серьезного отношения, большого и добросовестного труда. Перед авторами балета, перед композитором открылись бы богатейшие источники творчества в народных песнях, в народных плясках, играх».

Я специально повторно воспроизвел этот фрагмент из разгромной статьи в газете «Правда» 1936 года по поводу неудачного балета «Светлый ручей» на музыку Д. Д. Шостаковича, который приведен в первой части книги. Партия понимала задачу деятелей искусств «учиться у народа» именно так, прагматично и прямолинейно: хочешь написать книгу про заводские будни — иди на предприятие, поработай-ка там, не спеша присмотрись к людям, примени, говоря языком этнографов, метод «включенного наблюдения». Хочешь поставить оперу о сибирских шахтерах — двигай в Сибирь, собирай их песни. В отношении литературного и даже музыкального произведения это было хотя бы отчасти разумно благодаря наличию систем записи речи и музыки и возможности перевода увиденного в слова, а народных музыкальных форм — в классические.

Но в отношении хореографии это требование звучало нелепо и абсурдно: что дала бы поездка в колхоз Кубани постановщику балета о кубанском колхозе? Этнографический материал не был панацеей для преодоления ограниченности танцевального языка или фактором, революционизирующим балетное искусство, — это советским теоретикам и практикам балета стало ясно относительно рано. Во-первых, в силу специфики хореографической отрасли искусства, язык которой не предполагал точного воспроизведения действительности. Во-вторых, из-за отсутствия в хореографии общепринятой знаковой системы, сопоставимой с письменностью и нотами, которая позволяла бы столь же тщательно или хотя бы адекватно зафиксировать танец для его последующего воспроизведения. К обоим препятствиям нам предстоит вскоре обратиться.

А пока приходится констатировать: как бы ни были нелепы распоряжения партии, игнорировать их хореографы не могли по крайней мере до середины 1950-х годов. Слишком многое стояло на кону: карьера, материальное благополучие, почести, возможность заниматься любимым делом, наконец, судя по судьбе деятелей других отраслей искусства, прежде всего литераторов и режиссеров, — свобода и даже жизнь. Затем ситуация стала менее напряженной, но командный окрик сверху и въевшийся страх остались. Так что позиция хореографов, делавших вид, что прилежно «учатся у народа», вполне объяснима.

Труднее — и важнее — объяснить другое: почему в партийном и государственном руководстве господствовало представление о том, что именно у «народа» следует учиться творческой интеллигенции? Ответ следует искать не в марксизме, который, с определенной селекцией, взяли на вооружение советские коммунисты, а в общей установке эпохи Просвещения. Лишь постольку, поскольку марксизм был одной из просветительских интерпретационных моделей и разделял общие для идеологии Просвещения убеждения, представления советских коммунистов о народном творчестве можно считать марксистскими.

В основе грандиозного проекта социально-политической трансформации, именуемого «Просвещение», лежало представление о поиске и достижении «подлинности» как цели общества и культуры. «Подлинно справедливое» устройство общества искали философы и политики, «подлинное знание» — истину — искала университетская наука, «подлинную культуру» искали деятели литературы и искусства. Фольклор и народ с легкой руки Ж.-Ж. Руссо и особенно И. Г. Гердера и его концепта «народного духа» стали важным объектом и приводным ремнем этого поиска. «Народ» в лице сельских жителей стал восприниматься как носитель «подлинной» культуры — чистой от зол цивилизации, первоначальной, не запятнанной тлетворными городскими влияниями. Исследования народной музыки и поэзии, быта и нравов, языка и танцев должны были способствовать восстановлению утраченной «подлинной» культуры. Среди ценителей танцевального фольклора в XIX веке было широко распространено убеждение, что «народные танцы в большей степени, чем многие другие, гораздо более тщательно изучаемые историей культуры предметы, позволяют выявить характерные черты целых народов». Поиски «подлинной» культуры и «души народа» оказались совпавшими процессами.

Концепт «подлинности» был растяжим во все стороны и поэтому удобен для применения. Он был одновременно антимодерным и модерным, поскольку мог звать и назад, и вперед, побуждать и к бегству от действительности, и к ее активному преобразованию. Он был острым оружием, поскольку предполагал наличие своей противоположности — «фальши» или «подделки» как результата невежества или злого умысла. Он был полезен политикам и режимам с дефицитом легитимности: забота о «подлинно» народном освещала их светом законности и тем самым освящала. Поиск, возрождение, переоткрытие и изобретение «подлинно народного» стало, начиная с эпохи романтизма, основой политического национализма.

Недаром тоталитарные режимы питали повышенную слабость к «подлинно народной» культуре. В 1938 году немецкий исследователь народных танцев Раймунд Цодер свой ученый текст начал так:

«Народный танец — одно из самых сильных выразительных средств народного духа. Поэтому именно в те времена, когда на народное культурное наследие обращается внимание, когда его ищут и лелеют, его значение особенно возрастает. Его способность превращать танцующих в единую общность особенно ценна в эпоху чрезмерно растущего индивидуализма. Эта черта почти полностью отсутствует у современного бального танца. Он стал танцем пар, которые не заботятся о других танцующих и не образуют с ними внутреннего единства. Бальный танец служит только удовольствию и не желает быть чем-то еще. В народном же танце, напротив, покоятся, если даже зачастую и в очень скрытом виде, цели, которые позволяют понять, что он является средством выражения духовных идей и мировоззрения народа. Включение танца в обычаи годового природного и человеческого цикла делает для нас наиболее наглядным это целенаправленное положение, которое убеждает нас, что народный танец — нечто большее, чем выражение живой радости».

Не удивляет и то, что Женская секция Испанской фаланги — правящей партии франкистской Испании с 1936 по 1975 год — в 1939 году начала создавать женские группы песен и плясок (Coros y Danzas), одной из задач участниц которых было собирание «подлинного» испанского танца в глухих уголках страны, очищение его от подделок и городских упадочнических напластований и обучение крестьянок «подлинным народным» танцам.

Но нормативная концепция «подлинности» поймала в силки своего создателя, современного человека, уповающего на благополучное завершение процесса поиска «подлинного» и отделения«подлинного» от «поддельного». Это ясно видно из истории концепта «фальшлора» (fakelore), выдвинутого в 1950-е годы американским этнологом Ричардом Дорсоном. Озабоченный, помимо прочего, развитием этнологического образования в США, он инструментализировал этот концепт для обоснования необходимости государственных вложений в «честную» науку, способную воскресить аутентичную народную культуру и противостоять коммунистическим «изобретениям» псевдонародного искусства — «фальшлора» — по ту сторону «железного занавеса». Во времена Холодной войны этот концепт прекрасно подходил для того, чтобы противопоставить фольклориста «свободной демократии» «фальшлорным» манипуляциям коммунистических режимов. Случай Р. Дорсона прекрасно опровергает основной тезис автора теории «фальшлора», свидетельствуя о том, что самый демократический режим не может быть гарантом от политических манипуляций фольклорной работой, от ложного противопоставления мнимого «подлинного» народного искусства «фальшлорным» подделкам или от коммерческого использования стилизованного фальшлора.

В Советском Союзе не только коммунисты оказались во власти просветительской иллюзии о «подлинном» народном искусстве. Гердерова «душа народа» нашла в балетмейстерской среде самую благоприятную почву. Многие хореографические учебные и рекламные тексты начинались фразой о душе народа. Буклет, посвященный 60-летию И. А. Моисеева, этой традиции не изменял: «Дух народа, его душа — суть любого танца, поставленного Моисеевым», — читаем текст 1966 года.

Но советские балетмейстеры и балетоведы, скорее всего, и не догадывались, что пользуются концепцией буржуазного происхождения, подмоченной тем, что ее утилизировали правые политические режимы. В их текстах эпитет «подлинный» нещадно эксплуатировался прежде всего для характеристики советского драмбалета и танцев народов СССР, сразу же порождая прямо противоположное намерениям автора ощущение — ощущение фальши. Даже такой блестящий стилист, как Н.И. Эльяш, тонко чувствовавший язык и прекрасно им владевший, рассказывая в популярном очерке о драмбалетах 1930 — 1940-х годов, умудрился на двенадцати страницах малого формата дюжину раз воспользоваться эпитетом «подлинный»508.

Свою приверженность доктринам «народной души» и «национального характера» советские теоретики, историки и преподаватели хореографии подкрепляли ссылками на классическую русскую литературу, вошедшую в советский культурный канон. Излюбленной была ссылка на следующий пассаж из «Петербургских записок» Н. В. Гоголя:

«Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец… русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражается в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность».

В советской хореографической литературе эта цитата кочевала из одного текста в другой без отсылки к предшественникам. Вероятно, специфика авторского права балетмейстера, главным фиксирующим инструментом которого до массового распространения цифровой техники была зрительная память, равно как и замкнутый круг основных создателей и потребителей хореографической литературы, отчасти объясняют особенности цитирования в ней.

Итак, советские постановщики народных танцев апеллировали к своей живой связи с «подлинным» народным искусством, потому что не апеллировать не могли: этого требовали заказчики, этого ожидали зрители, и это было само собой разумеющейся частью культуры. Все это, конечно, налагало ответственность и создавало нормативные рамки балетмейстерского творчества, которое было призвано облагородить народный материал, сохранив при этом «народный дух», «национальный по форме, социалистический по содержанию».