После смерти Дункан критики единодушно признали ее «исторической заслугой» возвращение в «плясовую стихию танца»103. Пляска стала «эстетической программой» Дункан, и эту программу ей удалось блестяще осуществить. Она добилась «слияния… жеста, музыки и драмы»104 и значительно продвинулась на пути к Gesamtkunstwerk. Но Серебряный век заканчивался, а вместе с ним уходил в прошлое и культ пляски. Искусство теряло волшебный флёр и превращалось в «общественную технику чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа»105. Мировая мистерия, о которой мечтали Александр Скрябин и Вячеслав Иванов, трансформировалась в организованные празднования Красного календаря. Оказалось, что от соборности до коллективизма — один шаг. Воспевавший когда-то «плясовую стихию» Иван Соллертинский говорил теперь о симфонии как «музыкальной коллективизации чувств»106, а исследователь танца Алексей Сидоров призывал выйти «из рамок интимной эстетики… на дорогу общенародного зрелища»107. Время дионисийства прошло: Зелинский читал еще студентам «Вакханок» Еврипида, но «в полупустом пыльном университете вакханки звали Диониса глухо, и в животе у них было пусто, и они боялись обыска»108. Проводив в 1921 году Учителя в эмиграцию, Гептахор также уверовал, что современность требует не личного переживания, а искусства коллективного и «объективного».

Секция массовой клубной работы Московской ассоциации ритмистов выпустила сборник «агит-плясок»109. В 1925 году при Научно-техническом комитете Всесоюзного совета по физической культуре (ВСФК) для «пропаганды народной пляски как удобного метода физкультуры» была создана «комиссия по пляске»110. Комиссия разрослась в «секцию пляски как средства физического воспитания», куда вошли представители ВСФК, Наркомпроса, профсоюзов, пионерской организации и школы Большого театра. В работе секции участвовали и ученые «эксперты по пляске» из Центрального иститута физкультуры и Хореологической лаборатории Российской академии художественных наук (к тому времени переименованной в ГАХН). Руководил секцией один из старейших преподавателей «телесных упражнений» в школах и детских садах Н.С. Филитис. Хотя среди этих людей было немало талантливых и с доброй волей, сама задача организовывать пляску оказалась тупиковой и неблагодарной. Вместо дионисийской пляски «массы» получали инструкции по проведению клубных танцев, вроде «Временного положения о пляске и танцах в клубе как факторе физического воспитания». Сотрудники секции восстали против дунканистов и их свободного танца, воспитывающего «свободных от всякого труда женщин»111. Но главной опасностью, поджидавшей трудящихся в клубах и на танцплощадках, считались модные танго и фокстрот — «буржуазные танцы с эротическим оттенком», грозившие «развитием проституции и венерических болезней». «Противоядие» им (как и дунканизму) видели в физкультуре и «массовой пляске» — офизкультуренной народной112. В листовке, которую разбрасывали на вечере физкультурников в Ленинградском театре оперы и балета в 1930 году, говорилось:

Капитализм с собой несет

Эротический танец — чарльстон, фокстрот.

Капитализм не указка —

Да здравствует массовая пляска113.

Еще в середине 1920-х годов Филитис и Яворский придумали «физкульт-танец», включавший и популярные тогда «производст­венные движения». Другие сотрудники секции сочиняли «несложные виды плясок» на основе народных, стали выходить сборники адаптированных народных и новых советских плясок: «Колхозная», «Пятилетка», «Даешь здоровый быт»114. По мнению сотрудницы Института физкультуры Милицы Бурцевой, «массовая пляска должна быть бодрой; состоять из элементарных движений; порядок построения — простой»115. Такой пляске можно было учить даже по радио, и такой вопрос был поставлен в 1927 году116. А еще через год секция организовала «краткосрочные курсы пляски» для клубных и школьных руководителей физкультуры. За все время своей деятельности секция издала целый ряд инструкций, в которых рекомендовалось «вывешивать в зале схему или изображения танца», а «движение танцующих [производить] в строгом порядке по кругу»117. Остается неясным, как подобные инструкции выполнялись и выполнялись ли вообще. Занимались в секции и проведением конкурсов. Согласно «Положению о конкурсе по пляскам и танцам на Всесоюзном пионерском слете», критериями для жюри служили «дисциплинированность коллектива» и «четкость в выполнении фигур перестроения по площадке»118. Даже у члена Высшего совета по физкультуре это «полезное для здоровья трудящихся масс и их дрессировки, почти обязательно массовое и скопом производимое взмахивание руками и ногами» вызвало раздражение119.

Настоящая народная пляска, в отличие от «массовой», превратилась исключительно в объект изучения этнографов. В середине 1920-х годов Научно-этнографический театр в Москве показал «Песни и карагоды Поволжья» и «Заклинательные танцы шаманов», а Этнографический театр в Ленинграде поставил «Обряд русской народной свадьбы»120. Возник феномен, ставший противоречием в терминах, — организованная художественная самодеятельность. В Ленинграде провели музыкальную олимпиаду с шестью тысячами участников, в Баку — масштабный съезд ашугов121. В 1928 году на Всесоюзной спартакиаде состоялось «соревнование по пляскам». Прерогатива проводить смотры самодеятельности отошла к специальным учреждениям, а руководить «народными исполнителями» стали «квалифицированные балетмейстеры». Даже в крестьянском хоре М.Е. Пятницкого пляску-импровизацию заменили хореографические постановки122.

В годы «культурной революции» на пляску в любом ее виде стали смотреть косо. Секцию пляски сначала переименовали в секцию художественного движения, а потом вообще раскритиковали за «отсутствие идеологической установки»123. При реорганизации ВСФК она была расформирована; ее преемником стала секция художественного движения в Московском областном совете физкультуры (МОСФК), в которую перешли Александрова, Бурцева, Яворский и другие сотрудники. В созданном в год «великого перелома» Обществе воинствующих материалистов-диалектиков (1929—1934) всерьез осуждались некие «мистические секты» из представителей ленинградской интеллигенции, «высоко оплачиваемой в прежние годы». «Эти люди, — сообщал докладчик, — тайно проводят монашеские обеты и добиваются экстаза путем пляски в голом виде»124. Таким был конец «экстаза»; плясовая стихия была поставлена под контроль и усмирена.

* * *

Укрощение пляски в советские годы — судьба эстетической утопии в целом. Приближаясь по своей общественной роли к религии, морали или политике, искусство, по словам театроведа С.В. Стахорского, «никогда не сливается с ними и не способно их поглотить». Дело чаще всего кончается обратным: политика поглощает искусство, тем более, если эта политика — репрессивная125. На советской сцене экстаза не получилось, а постепенно вышло из употребления и само слово126. Вагнерианский призыв «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена — призыв, повторенный Вячеславом Ивановым и нашедший у его современников живой отклик, — отныне звучал иронически127. Но, хотя век свободного танца в России оказался кратким, он породил множество студий и школ, включая настоящие «плясовые коммуны».


103
Гидони А. Дунканизм. С. 306—307.

104
Соллертинский И. Об Айседоре Дункан [1927] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 323—324.

105
Выготский Л.С. Психология искусства [около 1925]. М.: Педагогика, 1987. С. 239.

106
Соллертинский И.И. Проблема симфонизма в советской музыке [1929] // Из истории советской эстетической мысли, 1917 — 1932. М.: Искусство, 1980. С. 444.

107
Цит. по: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 13—15.

108
Фрейденберг О.М. Университетские годы (отрывки из воспоминаний) / Публ. и коммент. Н.В. Брагинской // Человек. 1991. №3. С. 154.

109
Александрова Н., Бурцева М., Шишмарева Е. Массовые агит-пляски. М.; Л.: ОГИЗ, 1931.

110
Высший совет по физической культуре был учрежден при Главном управлении Всевобуча в 1920 году. В 1923 году Всевобуч был ликвидирован, а Высший совет по физической культуре преобразован в совещательный орган при правительстве (ЦИК РСФСР). Он существовал на правах комиссии, занимавшейся разработкой программ, справочников, уставов и положений о соревнованиях. В Совет входили представители ЦК партии и разных ведомств и организаций, возглавлял его нарком здравоохранения Н.А. Семашко. О секции пляски НТК ВСФК см.: Жбанкова Е.В. «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века — 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке: Дис. … доктора ист. наук. М.: МГУ, 2004. С. 301—327; Жбанкова Е.В. «Искусство движения» в русской культуре конца XIX в. — 1920-х годов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2003.

111
См.: ГЦТМ. Ф. 517 (ГАХН). Ед. хр. 138. Л. 28.

112
Виктор Ивинг цит. по: Суриц Е.Я. Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910—1920-х годов / Ред. Г.Ф. Коваленко. М: Наука, 2008. С. 422.

113
См.: Воспоминания счастливого человека. С. 331.

114
Александрова Н., Бурцева М., Шишмарева Е. Массовые агит-пляски; цит. по: Жбанкова Е.В. «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века — 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. С. 318—319.

115
Бурцева М.Е. Массовые пляски. Хороводные для клубных вечеров, экскурсий и прогулок. Харьков: Вестник физической культуры, 1929. С. 8; Бурцева была также председателем Ассоциации современного танца, созданной в Ленинграде.

116
См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 25.

117
ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 138. Л. 28, 38, 42, 45, 75—87, 182—183.

118
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 24, 32, 57.

119
Правда, об этом бывший секретарь Сталина Б.Г. Бажанов писал уже в эмиграции, цит. по: Деметер Г.С. Очерки по истории отечественной физической культуры и олимпийского движения. М.: Советский спорт, 2005 [электронный текст, URL: http://www.litportal.ru/genre214/author5412/read/page/14/book24598.html].

120
Об этнографических театрах см.: Суриц Е.Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917—1927 годах // Советский балетный театр / Отв. ред. В.М. Красовская. М.: Искусство, 1976. С. 86.

121
Ашуг (ашик) — народный поэт и певец, музыкант-импровизатор у азербайджанцев, армян и некоторых других народов Закавказья. (Примеч. ред.)

122
М.Е. Пятницкий создал свой крестьянский хор в 1910 году, а в 1940 году хор получил звание «Государственного русского народного»; см.: Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. М.: Изд-во МГУК, 2003. С. 84—86; Purtova T. The Proletariat performs: Workers’ clubs, folk dancing and mass culture // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 477—487.

123
В частности, придрались к тому, что в инструкции по проведению клубных танцев от участников требовалось иметь при себе носовой платок — это посчитали «недопустимым насилием»; см. ГЦТМ. Ф. 150. Ед. хр. 23

124
Тымянский Г.С. «Перспективы классовой борьбы на теоретическом фронте»: Доклад на конференции ячеек содействия ОВМД 7 мая 1930 г. // Репрессированная наука. Л.: Наука, 1991. Т. 1. С. 476—477. Нам здесь важно не то, имел ли он в виду хлыстовские обряды — так называемые «радения», а его отношение к «экстазу» и «пляске».

125
Стахорский С.В. Искания. С. 71.

126
Одним из последних аккордов вакхической пляски стала сюита «Дионисий» (1932) на музыку «Вакханалии» А. Глазунова; сюиту поставил для балетного конкурса в Ленинграде Федор Лопухов (см.: Шереметьевская Н. Молодые балетные театры // Советский балетный театр / Отв. ред. В.М. Красовская. М.: Искусство, 1976. С. 162). В 1933 году Касьян Голейзовский поставил в Большом театре балет «Дионис. Античные пляски» на музыку А.А. Шеншина (см.: Кулаков В.А., Паппе В.М. 2500 хореографических премьер ХХ века (1900—1945) // Энциклопедический словарь. М.: Дека-ВС, 2008. С. 55).

127
См.: Гвоздев А.А., Пиотровский А. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма. С. 238; Маквей Г. Московская школа Айседоры Дункан (1921—1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 377.