Детское желание сломать игрушку, чтобы понять, как она устроена, лежит в основе многих экспериментов Ларса фон Триера. Вспомните «Эпидемию»: пытаясь понять тайну пасты «Сигнал-плюс», его герой разрезает ножницами тюбик и пытается выяснить, откуда посреди белой пасты появляется красная полоска. Точно так же он взламывает или взрезает формальную оболочку кинематографа, пытаясь исследовать саму суть и искусства, и человека. Он делает это системно, а также концептуально, по частям.
Дипломные «Картины освобождения» критики остроумно окрестили «драмой в трех актах», решенных в разной стилистике и даже в разных цветах. «Элемент преступления» был провозглашен первой частью трилогии, общие идеи которой Триер и его тогдашний постоянный соавтор, сценарист Нильс Ворсель, с несколько комичной торжественностью формулировали в сопроводительных текстах. Понятно было лишь то, что тема трилогии — Европа, а объединяющий фактор — начальная буква «Е». «Эпидемия» и «Европа» закончили цикл.
Все творчество Триера после этого можно разделить на трилогии. Как сериал в трех сезонах задумывалось «Королевство», хотя пришлось удовольствоваться двумя: третья часть так и не вышла на экраны из-за смерти исполнителя главной роли, Эрнста-Юго Ярегарда. Однако если присовокупить к «Королевству» «Идиотов» и «Самого главного босса», выйдет отменная трилогия о датском национальном характере.
Рассказав всему миру об источнике вдохновения — прочитанной в детстве сказке «Золотое сердце», — Триер объявил о запуске следующей трилогии, по мотивам этой поучительной истории. Ее открыла картина, принесшая режиссеру всемирную известность, «Рассекая волны», а «Идиоты» и «Танцующая в темноте» завершили. После этого уже никто не удивился, когда, начав съемки фильма об Америке с Николь Кидман в главной роли, режиссер дал «Догвиллю» подзаголовок «U», как первой части трилогии «U.S.A.». Даже ненависть к самоповторам и очевидные трудности с исполнительницей главной роли (как и предполагалось, из-за сложного съемочного графика, а также резко отрицательного приема фильма в США Николь Кидман отказалась сниматься во второй и третьей частях) не остановили Триера в осуществлении своего самого амбициозного плана; продолжение, под литерой «S», получило название «Мандерлей» и было снято с другой актрисой в роли Грейс — Брайс Даллас Ховард. Третья часть была задумана и даже превращена в сценарий, она получила название «Васингтон», но так и не была осуществлена. Впрочем, сам режиссер намекает, что еще не все потеряно, и трилогия, возможно, будет закончена в будущем.
Наконец, отказавшись от данных прежде обещаний, в 2009-м Ларс фон Триер сделал «Антихриста» — вне любых парадигм и масштабных проектов. Точно так же выглядела «Меланхолия», однако к моменту выхода «Нимфоманки» еще одна трилогия родилась сама собой. Критики окрестили ее «трилогией депрессии»: в самом деле, этот лейтмотив объединяет три картины. Героиня «Антихриста» сходит с ума после гибели ребенка (этот фильм режиссер сам снимал в состоянии депрессии), героиня «Меланхолии» страдает от означенного в заголовке недуга, цельную картину завершают сексуальные неврозы — время от времени также выливающиеся в депрессию, — которые едва не сводят в могилу героиню «Нимфоманки». Также три фильма объединены одной и той же актрисой — впервые в карьере Триера — Шарлоттой Гэнзбур.
Три — магическое число, неравнодушного к сказочной форме Триера оно притягивает особенно; любили трилогии и некоторые кумиры режиссера, в частности Бергман и Фассбиндер. Прокрустово ложе взятых на себя обязательств — в то же время способ обеспечить хоть каким-то смыслом свое существование на несколько лет вперед. Этим же целям отвечает запущенный Триером еще на заре карьеры проект «Измерение». Снимая по три (разумеется) минуты ежегодно, режиссер надеялся завершить картину к 2024 году, пока не потерял к ней интерес и не прервал работу, позволив выпустить отснятый материал на DVD.
Отчетливое, временами жесткое структурирование кинематографического мышления — одна из главных отличительных черт режиссера. Отвечая на вопрос, чем он отличается от других постановщиков, Триер говорит: «В моих картинах каждый кадр — плод длительных размышлений». Вопрос контроля — прежде всего над собой, а вслед за тем и за остальными — первостепенный. Если заявлен отсчет с единицы до десяти, как в «Европе», то можно не сомневаться — прозвучат все десять чисел. Отмеряя время и художественное пространство, в «Королевстве» Триер делит фильм на серии с отдельными названиями, в «Эпидемии» — на дни, в «Дорогой Венди» — на письма, которые главный герой пишет своей возлюбленной, пистолету. «Рассекая волны», «Догвилль» и «Мандерлей» разделены на главы, причем заголовок последней из них предупреждает: на ней фильм закончится. Режиссер будто дает публике понять, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием.
В «Эпидемии» персонаж Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет, и по-научному (как позже признавался режиссер, тем самым он пародировал методы преподавания в Киношколе) распределяет на ней точками основные события и повороты: «Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему — драму…», и зритель ловит себя на мысли, что действительно чуть было не заскучал. Ритм задается по-разному: в «Антихристе» есть пролог и эпилог, а между ними — четыре части, в «Меланхолии» — только две части, будто два оперных акта, названных именами героинь-сестер, и увертюра. «Нимфоманка» знаменует новый стиль, названный Триером дигрессионизмом: под влиянием модернистской прозы, в частности Томаса Манна и Марселя Пруста, режиссер сопровождает действие отступлениями-дигрессиями. При этом вся картина, как большой роман, делится на два тома и восемь глав.
Еще на съемках «Картин освобождения» Триер разработал сам для себя свод формальных ограничений, которые поклялся не нарушать: например избегать панорамных планов, столь любимых операторами. Многократно он признавался, что не способен жить и особенно работать без конкретных правил, которым обязан подчиняться. Тягу к ритуализации творческих процессов Триер наиболее выразительно и иронично проявил в «Королевстве» — настоящей энциклопедии ритуалов. Здесь им подвержены все персонажи без исключения. Главная героиня, симпатичная старушка фру Друссе, проводит обряд экзорцизма, попутно не забывая о спиритических сеансах с участием пациентов. Врачи собираются по утрам на планерке, чтобы петь специальную песню, а затем решают вдобавок провести в больнице «Операцию “Утренний воздух”». Но и это не все — по окончании рабочего дня они спускаются в тайное подвальное помещение, где отправляют ритуалы масонской ложи. Вдобавок безвестные сатанисты предаются безумствам в другом подвале на черной мессе, а младший медперсонал больницы каждую ночь просаживает деньги на специальном больничном тотализаторе. Даже противник глупых датских порядков, швед Стиг Хелмер, из ненависти к коллегам-оппонентам решается прибегнуть к ритуалу зомбирования, отправившись на Гаити.
Стремление к рамкам, самоукрощению и соблюдению законов — подчас абсурдных — Триер проявляет и в других картинах: дорогого стоят ритуалы, придуманные им для клуба стрелков-«денди» в сценарии «Дорогой Венди». Апофеоза оно достигает в проекте «Догма-95». Об идеологической составляющей манифеста, изменившего лицо современного кино, речь пойдет отдельно. Именно Триер первым, синхронно со своим собратом-«догматиком» Томасом Винтербергом, испробовал действие манифеста на себе, сняв «Идиотов». Это самый радикальный фильм «Догмы», лучше всего отвечающий ее правилам. Запрещая накладывать звук и использовать музыку, ставить камеру на штатив и привозить с собой реквизит, делать фильм черно-белым и включать искусственное освещение, Ларс фон Триер, по его собственным словам, наложил вето на все, что хотел бы делать. «Догма-95» — вид долгосрочного поста, самобичевания, в котором режиссер пошел до конца, заодно доказав, что условия технической аскезы могут быть плодотворными для творчества. Именно этот результат, а вовсе не мучительный процесс неудобных съемок стал для многих стимулом для присоединения к набирающему обороты движению «Догма». Разумеется, основное новаторство манифеста, большинство правил которого представлялись лишь игрой, заключалось в поиске нетривиального пути к освобождению от пут традиционного кинематографа: через добровольное навязывание самому себе ограничивающих рамок. Именно они были призваны стимулировать воображение и вели к новаторству нетореной дорогой.