ТЕАТР АВТОРСТВА, ИЛИ ТОТАЛЬНЫЕ ИНСТАЛЛЯЦИИ ИЛЬИ КАБАКОВА
(Фрагмент)

Говоря об Илье Кабакове, следует в первую очередь задаться вопросом, существует ли вообще художник Илья Кабаков. Ведь его инсталляции всегда отсылают к истории других художников: он показывает их работы, рассказывает их биографии, комментирует их художественные методы, их надежды и разочарования. Безусловно, можно возразить, что эти художники — вымышленные персонажи: это Кабаков выдумал их, нарисовал их картины и написал тексты. С другой стороны, эстетические позиции, представленные этими воображаемыми художниками, несомненно реальны: такие методы и артистические стратегии можно найти как в истории искусства, так и в современном арт-пространстве. Герои инсталляций Кабакова вполне реальны, так как они олицетворяют существующие и узнаваемые артистические позиции. И тем не менее это не просто еще один пример всем известной процедуры апроприации — стратегии, которая состоит в цитировании работ других, известных художников. Вместо этого Кабаков берет на вооружение метод, который можно назвать, скорее, методом самоэкспроприации: он состоит в приписывании своих собственных работ другим художникам. Вместо того чтобы открыто и прямо признать себя автором своих собственных произведений, Кабаков предпочитает оставить зрителя в неведении относительно авторского статуса своего творчества.
Более того, Кабаков отрицает или камуфлирует свое авторство даже тогда, когда он не приписывает свои работы другому, вымышленному художнику. Даже авторские его работы представлены в качестве документации чьей-то жизни или эстетики, но не в качестве собственного творчества, призывающего проникнуть во внутренний мир самого художника. Так многие инсталляции Кабакова представляют собой визуальные свидетельства советской жизни и артефактов повседневной советской эстетики, вследствие чего зритель начинает верить, будто он смотрит на образец документации, но не на произведение искусства. Это впечатление еще более усугубляется, когда Кабаков предъявляет свои инсталляции в качестве этнографического материала. Даже когда Кабаков работает не с советским или русским, но с итальянским или японским визуальным материалом, он делает это так, чтобы его работы все равно сохраняли анонимность. Речь идет о стратегии самостирания, о стратегии диссимуляции, позволяющей автору исчезнуть за изобретенными им же самим бесчисленными псевдонимами. Кабаков постоянно избегает привилегированной авторской позиции, а заодно — стигматов личного авторства. Вместо этого он создает свои работы под именем Другого — другого художника /хоть и вымышленного/, другой эстетической концепции, другой культуры /собственной или иностранной/, при этом, однако, не до конца отказываясь от своей идентичности в качестве подлинного автора своих работ. Именно это постоянное, хотя и амбивалентное дистанцирование от своего творчества вкупе с постоянным подрывом претензии на авторство и делает вопрос об авторстве средоточием творчества Кабакова. Неизбежно возникает вопрос: почему он обращается к столь сложной игре с анонимностью и псевдонимией, широко распространенной в литературном мире, но очень непривычной в сфере искусства.
Вся современная система искусства основана на понятии индивидуального авторства. Правила, определяющие современную арт-систему, требуют от художника признания этого института: анонимность и псевдонимия в качестве общепринятых стратегий привели бы к упадку арт-рынка и арт-системы в целом. Конечно, за последние несколько десятилетий мы часто становились свидетелями констатации смерти автора. Ролан Барт, Мишель Фуко и многие другие выдающиеся авторы констатировали эту смерть весьма недавно. И все же они, по всей видимости, имели в виду автора-креатора или автора-производителя, стремящегося изобрести собственные новые формы, знаки или значения. Однако сегодня подпись художника не означает, что он изготовил данное произведение искусства, скорее, она предполагает использование опpеделенного объекта в художественном контексте и взятие на себя личной ответственности за него. Эта стратегия не ограничивается включением в контекст искусства отдельных предметов из набора современной массовой культуры — как это делал, например, Марсель Дюшан. Кроме того, что современные художники могут использовать любой объект как объект искусства, они все больше и больше разыгрывают различные социальные роли. В прошлом художники нередко использовали маски проповедника, пророка, учителя, революционера, соблазнителя, декоратора или шута. Теперь же художник может принять на себя роль социального или институционального критика, этнолога, социолога, куратора, арт-критика или даже террориста. И тем не менее, поскольку эти роли разыгрываются в контексте искусства, художник остается художником. То есть современное понятие авторства гарантируется в первую очередь институциональным контекстом искусства.
В течение нескольких десятилетий Кабакову пришлось работать художником в Советском Союзе. Это длилось с конца пятидесятых до конца восьмидесятых — то есть в течение тридцати лет, когда в России не существовало никакой институциональной ниши для современного искусства. В Советском Союзе официальное искусство создавалось не от имени отдельного автора, но от имени Другого — партии, которая и рассматривалась в качестве действительного автора всей советской реальности, включая советское искусство, подобно тому как христианские иконы создавались от имени Бога. В то же время неофициальное русское искусство претендовало на весьма сильное и даже гипертрофированное понятие индивидуального авторства. Художник, чтобы его признали подлинным творцом, должен был выстраивать свою позицию в качестве независимого гения или пророка, находящегося за гранью любой институциональной парадигмы. Оба мира: как официальный, так и неофициальный — оказывались в состоянии взаимного непризнания. Те, кто принадлежал к неофициальному лагерю, не считали официальную художественную деятельность искусством, рассматривая ее лишь как дешевую идеологическую пропаганду. В свою очередь, официальный лагерь считал неофициальное искусство неискусством, любительским времяпрепровождением, или попросту хобби. В то же время оба лагеря сталкивались с необходимостью признать тот факт, что западные институции, представляющие современную арт-систему, могли отвергнуть любой из видов советского искусства как неискусство.
Теперь становится ясно, почему Кабаков постоянно разыгрывает различные и порой противоположные модели авторства в своем творчестве. Ведь он долго был в ситуации, в которой он напрямую испытал, насколько локальным, противоречивым и идеологически нагруженным является понятие авторства. Все это время он работал в Советском Союзе как весьма успешный иллюстратор детских книг и был включен в официальную систему советской культуры, однако параллельно он работал и как независимый, неофициальный художник, выключенный из этой же системы. Это вызвало глубочайший разрыв в попытке идентифицировать себя как художника и как автора, так как художественная идентичность определялась при этом двумя совершенно различными понятиями авторства. Там, где нет институционально санкционированного определения авторства, это понятие автоматически становится полем для сложной игры инсинуаций, голословных претензий, подозрений, обвинений и осуждений. Инсталляции Кабакова представляют собой сцену, на которой разыгрывается jeu d’auteur [15]. Это театр, в котором вымышленные герои-художники, работы которых демонстрируют инсталляции, являются одновременно и победителями, и побежденными. В большей части случаев это художники, которые не совсем уверены, художники ли они. Если они и верят в это, то часто совершенно по другим причинам, нежели те основания, на которых зритель готов принять их в качестве художников. Бывает так, что они вообще не пытаются заниматься искусством, но, с нашей точки зрения, только это и делают.
И все-таки во всей этой игре Кабаков лишь частично принимает на себя роль театрального режиссера, осуществляющего постановку драмы авторства. Причиной этого является то обстоятельство, что он сам сильно рискует подвергнуться возможному порицанию, действительно озвученному некоторыми критиками, согласно которым он просто-напросто разыгрывает экзотические аспекты советской жизни, не являясь подлинным автором своих работ в глубоком смысле этого слова. Для других же, напротив, инсталляции Кабакова суть не более чем его авторский продукт, плод его одинокого воображения, которые лишь создают иллюзию документации. Таким образом, авторский статус работ Кабакова остается на всех уровнях совершенно неопределенным. Но именно этот факт открывает взгляд на вопрос авторства, находящийся за гранью привычных дискурсов легитимации и деконструкции. В работах Кабакова зритель сталкивается с весьма запутанным и, в сущности, неразрешимым положением дел, при котором он сам вынужден решать вопрос о наделении художника авторством, исходя из своей собственной идеологической перспективы. В дальнейшем мы продемонстрируем, как работает театр авторства в различных инсталляциях Кабакова.
Скорее всего, в начале семидесятых годов, работая над серией альбомов под заголовком «Десять персонажей», которые он создал с 1971 по 1976 год, Кабаков впервые понял, что главный вопрос искусства для него — это вопрос об авторстве. Каждый из этих альбомов представляет собой книгу с отдельными листами, являющую собой биографию художника, живущего на задворках общества, — художника, работы которого непоняты, непризнаны и лишь чудом сохранились. Визуальный ряд в этих альбомах представляет собой художественные видения их персонажей. Эти видения снабжены комментариями к ним, сделанными различными друзьями или родственниками персонажей. Последний образ каждого альбома — это белый лист бумаги, манифестирующий смерть персонажа. Кроме того, каждый альбом завершается рядом общих резюме по поводу творчества его персонажа, сделанных вымышленными комментаторами, которые, как можно предположить, воспроизводят мнения художественных критиков, наделенных властью произнести окончательную оценку наследия художника. Видения и навязчивые идеи, которые преследуют персонажей альбомов, имеют, как правило, личный, приватный характер. Рисунки в альбомах изображают именно эти приватные видения, не претендуя на то, чтобы быть искусством в современном понимании этого слова. Кроме того, художественное исполнение этих рисунков отсылает к конвенциональной эстетике, характерной для иллюстраций советских детских книг. Этот стиль иллюстрации, который почти непрерывно наследует традиции книжного оформления XIX века, был в совершенстве усвоен Кабаковым. Эта в каком-то смысле ностальгическая старомодная эстетика еще больше подчеркивает то обстоятельство, что речь идет о непрофессиональных художниках, которые пытаются найти выражение своим скромным личным фантазиям, обретаясь в укромной приватности, оказавшись за пределами влияния современных тенденций в искусстве. Более того, комментарии, сделанные посторонними людьми и добавленные к рисункам, служат свидетельством различных недоразумений, которым подвержено искусство — особенно в глазах современников.
Но в то же самое время в глазах хорошо осведомленного зрителя эти работы «непрофессиональных» художников обнаруживают множество параллелей с канонической историей авангарда XX века. Эти отсылки объемлют периоды от раннего сюрреализма до абстрактного искусства, поп-­арта и концептуального искусства. Все выглядит так, как будто герои Кабакова случайно столкнулись с модернистским искусством — причем за пределами его нормативной истории. Их картины современны против их воли: они модернистские по причине незнания модернизма. Таким образом, этим художникам-любителям все-таки можно присвоить статус авторства — в том виде, в каком он функционирует в современном искусстве, хотя они никогда сознательно и не стремились к нему. В результате история современного искусства теряет свой связующий, нормативный характер. Его прославленные герои внезапно превращаются у нас на глазах в таких же далеких от жизни и чудаковатых мечтателей, которые за пределами какой бы то ни было универсальной логики художественной эволюции преследовали свои странные приватные ненавязчивые цели.
Этих одиноких провинциальных героев-художников можно в какой-то степени рассматривать как псевдонимы или альтер эго самого Кабакова. И тем не менее дистанцированное и ироническое обращение с вымышленными авторами в альбомах Кабакова ни в коем случае не следует считать всего лишь симуляцией. Начиная с «Десяти персонажей», Кабаков все чаще фиксирует в своем творчестве комбинацию надежды и страха, которая характерна для каждого художника, пока он ожидает реакции неизвестного ему зрителя, пока он остается в неведении относительно предстоящего контекста или будущего значения его работы. Такая позиция ожидания порождает надежду на то, что некий будущий сторонний наблюдатель сможет понять творчество художника лучше, чем его непримиримые современники, что он воздаст ему должное с уважением, любовью и высокой оценкой, которых всегда так недостает авторам в их непосредственном окружении. Но в то же самое время художник полон трепета при мысли о появлении неизвестного зрителя, который, напротив, будет волен полностью проигнорировать его работу и посчитать ее мусором, в лучшем случае интерпретируя ее как симптом того окружения, в котором жил художник. В таком напряженном переплетении опасений и надежд в ожидании суждения, которое будет произнесено неизвестным Другим в совершенно непредсказуемом контексте, каждый знак может интерпретироваться в любом направлении. Каждый знак может ознаменовать приближающееся избавление — но в той же самой мере и надвигающееся крушение. Кабаков предлагает исчерпывающее описание подобной ситуации в одном из своих относительно поздних текстов:
«В течение почти тридцати лет жизнь неофициальных художников проходила внутри закрытого, запечатанного мира. Все это время неофициальным художникам и авторам было запрещено выставляться или печатать свои работы строгой политической и эстетической цензурой. Оказавшись в виртуальной космической изоляции, художники данного круга должны были полагаться только на себя или зависеть друг от друга, чтобы исполнять роли, которые на самом деле принадлежали другим: зрителям, критикам, экспертам, историкам и даже коллекционерам. Такая ситуация должна была неизбежно привести к деформации критериев, определяющих качество работы. Что означали эти картины или концепты для незаинтересованного внешнего мира, что они значили не только для нас, их создателей, но для других людей? Этот мучительный вопрос висел, как дамоклов меч, над всеми теми, кто в течение многих лет работал в отсутствии объективной критики или — что, возможно, еще хуже — сталкивался не с чем иным, как с естественным одобрением друзей и родственников».
Первая крупная инсталляция Кабакова на Западе, которая также называлась «Десять персонажей», была показана в 1988 году в Нью-Йорке. Когда встал вопрос о том, как лучше выставить эту работу, Кабаков продемонстрировал свою художественную последовательность: он сразу обратился к старой идее фиктивного авторства, которую он под тем же названием разрабатывал в начале семидесятых годов в своих альбомах. Работы в нью-йоркской инсталляции, созданные главным образом в России, были распределены между десятью вымышленными авторами, каждый из которых был наделен собственной биографией, представляющей его в качестве одинокого, оторванного от общества индивидуума, занимающегося искусством в уединении маленькой комнаты. Один этот факт уже показывает, насколько инсталляции Кабакова, в отличие от работ многих его западных коллег, не укоренены ни в искусстве перформанса, ни в постминимализме. Их исток — в литературном нарративе или, точнее, в романе. Каждая из инсталляций рассказывает историю об одинокой душе, проживающей свой срок в неустроенном опасном окружении. Однако различия между ранними и более поздними, западными работами Кабакова не менее интересны, чем сходства. В отличие от белых страниц ранних альбомов, пространство, в котором экспонировалась инсталляция «Десяти персонажей», было искусственно затемненным. Эта почти барочная инсталляция представляла программный контраст по сравнению с геометрическими, минималистскими и концептуалистскими инсталляциями. Она вступала со зрителем в сложную игру света и тени и создавала таким образом эффект подсматривания за личной жизнью других людей. В то же время инсталляция подчеркивала удовольствие от этих вуайеристских вторжений в темную, скрытую от глаз интимность. Искусство здесь понималось как демонстрация мусора жизни, который обычно остается по ту сторону всеобщего обозрения. Именно такое обнажение интимности превращало разглядывание инсталляции в увлекательное действие. Не случайно все пространство инсталляции «Десяти персонажей» должно было выглядеть как советская коммунальная квартира, где бывшие жители оставили свой «неописуемый» мусор, который следовало выбросить.

Фото на аватаре: Наталья Никитина. Фрагмент инсталляции «НОМА». 1993. Кунстхалле. Гамбург