1926 год в жизни Цветаевой оказался исполненным особого драматизма. И во внутренней биографии Цветаевой, и в ее литературной репутации в 1926 году произошли крупные сдвиги. При этом трудно найти другой период в цветаевской биографии, когда бы ее творческое состояние и литературная репутация имели меньшее касательство друг к другу. Когда парижская публика приветствовала Цветаеву как первого поэта эмиграции, она была погружена в серьезный творческий кризис и имела все основания тяготиться шумом собственной славы; когда ее имя сделалось мишенью газетно-журнальных полемик, испытывавших на прочность только что завоеванную репутацию, в ее жизни и в ее тетрадях уже совершались события бесконечно далекие тому, что яростно обсуждалось на страницах периодической печати представителями различных литературно-политических лагерей.

Сопровождавшие переезд в Париж усилия Цветаевой по завоеванию внимания эмигрантского литературного сообщества увенчались успехом. Яркое свидетельство этому оставил Модест Гофман, так описывавший первый цветаевский вечер в Париже:

6‐го февраля в Париже, в помещении клуба молодых поэтов, состоялся вечер Марины Цветаевой. Еще недавно считавшаяся среди вторых имен, полуимен современной поэзии, Марина Цветаева стала за последнее время не только одним из самых крупных имен, но бесспорно самым крупным именем. Ее вечер является лишним подтверждением ее мгновенно возросшей популярности, ее модности: за четыре года в Париже мне еще не удавалось видеть такого множества народу, такой толпы, которая пришла бы послушать современного поэта; еще задолго до начала вечера не только большое помещение капеллы и хоры были переполнены, но и в проходах происходила такая давка, что невозможно было продвигаться359.

Менее доброжелательный, но признававший, что «победителей не судят», Георгий Адамович свидетельствовал, что «“принимали” поэтессу восторженно» и что «под конец ей, как Шаляпину, кричали, что читать, и она улыбаясь исполняла заказы»360. Это прежде всего означало, что поэзия Цветаевой сделалась достаточно известной, — как, впрочем, и то, что вечер был действительно хорошо подготовлен. Успех вечера открывал ей «зеленую улицу» в устройстве своих литературных дел в Париже. Ему же Цветаева была обязана тем, что ее имя замелькало на страницах периодической печати с особенной частотой: ни в каком другом году о Цветаевой не писалось так много, как в 1926‐ом.

Именно в это время в центре внимания критики впервые оказалось творчество Цветаевой периода эмиграции: количество публикаций «новой» Цветаевой достигло наконец той критической массы, которая отодвинула для критиков в прошлое предыдущий период ее творчества.

Свою рецензию на поэму «Крысолов» Д. П. Святополк-Мирский предварил пространным вступлением:

На тех, кто любил Марину Цветаеву за «Стихи к Блоку», «Психею», «Фортуну», последние ее поэмы, написанные за границей, производят в большинстве случаев впечатление странное и неприятное. Оборот, принятый ее творчеством, раздражает и разочаровывает их — они чувствуют себя обманутыми. Они жалуются на «непонятность» и «надуманность» этих новых стихов, и с сожалением вспоминают о «простоте» и «непосредственности» прежних. И несомненно, что после «Ремесла» (или, вернее, начиная с «Ремесла») то, что можно назвать творческой передачей, значительно осложнилось у Цветаевой и приняло формы настолько новые и необычайные, что прежняя установка читательского восприятия для них уже не годится. Всякое восприятие писателя читателем зависит от соответствия читательского представления о поэте его действительному существу. И так как это существо «всегда течет», читательское представление о нем должно тоже постоянно применяться к каждому его повороту или терять возможность его воспринимать. История каждого «романа» писателя с читателем полна таких разрывов, — за которыми не всегда следуют сближения. И чем сильнее была читательская связь с прежним писателем, тем труднее, тем даже безнадежнее, возобновление ее с писателем изменившимся. <…> Так и с Мариной Цветаевой — трудно нащупать то единство, которое связало бы «Фортуну» и «Конец Казановы» с «Поэмой Конца» и «Крысоловом»361.

Желая определить природу этого трудно обнаружимого единства, критик признавал, что оно заключается «не столько в стиле и форме, сколько в том, что (если бы мы не боялись так напомнить о Белинском и Н. И. Карееве) мы бы до сих пор называли миросозерцанием»362.

Проблема была обозначена Мирским очень точно. Если какое‐то время назад критику более всего беспокоила невозможность определить литературную родословную Цветаевой, то теперь эту тему вытеснило на второй план ощущение масштабов эволюции, которую претерпело цветаевское творчество за послереволюционные годы. Кто‐то из критиков категорически объявил о непонятности и неприемлемости для них новой поэтической манеры Цветаевой. Однако и сторонники этой новой манеры скорее увлеклись ее «пропагандой», чем поиском «формулы единства» цветаевского творчества или же «формулы пути», проделанного поэтом.

Если вокруг «Мóлодца» полемики не возникло, и критические мнения о нем составили лишь серию монологов363, то «Поэму конца» ждала иная участь, — пожалуй, полемика 1926 года вокруг творчества Цветаевой с этой поэмы и началась. Прологом к полемике послужила рецензия Ю. Айхенвальда, появившаяся еще в декабре 1925 года. Говоря о достойных внимания произведениях, напечатанных на страницах сборника Союза русских писателей в Чехословакии «Ковчег», критик замечал:

К сожалению, <…> надо пройти мимо «Поэмы конца» Марины Цветаевой, — поэмы, которой, по крайней мере, пишущий эти строки просто не понял; думается, однако, что и всякий другой будет ее не столько читать, сколько разгадывать, и даже если он окажется счастливее и догадливее нас, то свое счастье он купит ценой больших умственных усилий364.

«Айхенвальд в “Руле” опять “ничего не понял”» (СС7, 30), — раздраженно комментировала этот пассаж Цветаева в письме к Дмитрию Шаховскому. «Опять» относилось к повторению критиком тех же сентенций, которые за полгода до того были им высказаны по поводу поэмы «Мóлодец»365. Это повторное пренебрежение «умственным усилием» стóило Айхенвальду специального упоминания на страницах «Поэта о критике». Его суждение совпало по сути с куда более враждебной сентенцией другого автора, совсем далекого от модернистского круга, Владимира Даватца. Тот характеризовал «Поэму конца» как «набор слов и издевательство над читателем»366. Именно полемика вокруг экспериментальной эстетики определила первоначальную поляризацию точек зрения на творчество Цветаевой в 1926 году. Глеб Струве, ссылаясь на суждение Даватца о «Поэме конца», замечал:

Недавно я прочел в одном отзыве, что эта поэма — не больше как простой набор слов. Очевидно тот, кто так написал, не вчитался как следует в поэму. Это произведение нелегкое, дающееся в руки не сразу. Когда прочтешь его по первому разу, оно лишь захватывает, покоряет своим ритмом. Но вчитываясь и перечитывая (а я перечел ее пять раз), вы начинаете чувствовать его лирическую напряженность, больше того, — его драматическую насыщенность. <…> Конечно, многим читателям приемы Цветаевой могут показаться странными, и, поддаваясь первому впечатлению, они тоже решат, что это — набор слов. Приемы эти — глагольная скупость, местами полное отсутствие глаголов, придающее особую динамичность и напряженность поэме, частые элипсизмы, требующие некоторого усилия читательской мысли, смелые и необыкновенно удачные enjambements, и над всем — все себе покоряющий, волнующий и увлекающий ритм367.

Черты цветаевской поэтики, затруднявшие понимание поэмы, были названы критиком очень точно, однако для «консервативной волны», оформившейся в эмигрантской литературе и критике к середине 1920‐х годов, неприятие экспериментальной поэтики становилось фактором идейного и эстетического самоопределения, во всяком случае — активно использовалось в этом качестве в полемиках.

Вообще идеология литературного консерватизма стремительно набирала в это время силу и в России, и в эмиграции. Она основывалась на постулировании принципиальной неисчерпаемости, а потому достаточности «традиционной» поэтической и стилистической формы, на убежденности в беспочвенности самой претензии новой стилистики творить смыслы, недоступные стилистике старой. Такую логику продемонстрировал Г. Адамович в своем отзыве на «Мóлодца»:

Сказка Цветаевой написана языком не разговорным, не литературным или книжным, а «народным». Я отдаю должное изобретательности Цветаевой, если она изобрела большинство встречающихся в ее сказке оборотов и выражений. Я преклоняюсь перед ее знанием русского языка, если она все эти речения взяла из обихода, а не выдумала. Не берусь судить, какое из двух предположений правильное. Но с уверенностью я говорю: насколько наш обыкновенный, простой, развенчанный и оклеветанный «литературный» язык богаче, сильнее, выразительнее цветаевского волапюка! Сколько возможностей дает обыкновенный русский синтаксис, хотя бы в объеме учебника Смирновского, по сравнению с монотонно-восклицательным стилем Цветаевой368.

Не все критики высказывались с такой прямотой, как Адамович, однако он выражал нечто большее, чем личный взгляд. Дух эксперимента и новаторства, царивший в русской поэзии на протяжении уже четверти века, начинал уступать естественной в историко-литературном процессе реакции (во внеоценочном смысле этого слова). Она казалась оправданной хотя бы уже потому, что значительное число новаторских начинаний и экспериментов, промелькнувших за это время, заставляло с большой долей скепсиса относиться к каждому новому. Из этого скепсиса вырастало отчуждение от самого духа эксперимента, духа поиска новой выразительности. На уровне критической риторики такое отчуждение оформлялось в утверждения о том, что лингвистическая и/или стилистическая нетрадиционность есть прежде всего прихоть и каприз. Подобно Адамовичу, даже не желая разбираться, изобретены ли новшества автором или принадлежат языковому обиходу, литературные консерваторы «с уверенностью говорили», что эти новшества гораздо хуже отточенных традицией стилистических норм. Само по себе это противостояние «консерватизма» и «новаторства» было, конечно, тривиально. Но, как и в любую другую эпоху, инвариантная ситуация литературной полемики осложнялась в это время в русском Париже своими неповторимыми нюансами.

К середине 1920‐х годов русская эмигрантская литература освоилась со своим статусом вполне автономного по отношению к литературе метрополии института. Более того, однажды ощутив себя таковым, она, по законам существования всякого социального института, стремилась закрепить свою автономность и цельность, ясно очертив границу между «своим» и «чужим». Иными словами, граница, существовавшая на карте мира, нуждалась в литературном (или культурном) эквиваленте, тем более что с внутренней точки зрения цельность русской диаспоры не определялась географическими границами (в отличие от цельности государства, называвшегося с недавнего времени СССР). Деление русской литературы на эмигрантскую и советскую по признаку места жительства того или иного писателя, таким образом, именно с эмигрантской точки зрения должно было представляться недостаточным. Восполнять отсутствие собственной географической границы приходилось усилением границы политико-эстетической. Для того, чтобы определить себя не в терминах «мы — есть всё, что не они», а в терминах «мы — есть то‐то, причем никто другой этим же не является», лидеры и идеологи эмигрантского культурного сообщества стремились отвергнуть в современной эмигрантской словесности всё, что явно совпадало с наиболее заметными тенденциями в литературе метрополии. Пастернак и Бунин писали на одном языке, но для идеологов эмигрантской культурной автономии они уже не могли быть представителями одной литературы. Литература эмиграции должна была сконструировать свое «направление» в противовес «направлению»369литературы метрополии, — иначе в чем бы могла состоять автономность первой по отношению к последней перед лицом истории?

Далее уже следовал ряд аберраций. «Направлением», которое должна была поддерживать эмигрантская словесность, было «явочным порядком» утверждено то, за которое представительствовало старшее поколение. Это были литераторы с уже сложившимися в России прочными репутациями, благодаря чему в профессиональной иерархии эмиграции им было обеспечено место на вершине. Представляемые ими литературные школы (а это могли быть весьма далекие друг другу эстетически символисты и реалисты) были идеологизированы в новом контексте — как не запятнанные эпохой революционного хаоса, ибо сложившиеся до него, а значит (что было очередной аберрацией), представлявшие ту лучшую Россию, сохранением культурных традиций которой и определилась миссия эмиграции. На практике получалось, что старшее поколение выдвинуло в качестве главной идеологемы «сохранение себя» и с соответствующими мерками подходило к творчеству поколения более молодого. Если бы речь шла о литературной жизни в естественных условиях, то у подобных амбиций был бы естественный исход: постепенное угасание. Но условия были именно неестественными. Пережив кратковременный взлет в начале 1920‐х годов, эмигрантская литература существовала далее на постоянно сужающейся территории, издательской и читательской, причем сужение происходило куда быстрее, чем старшее поколение сходило со сцены. Таким образом, тенденциям, отличным от консервативной, было все труднее сохранять свою нишу. Представители молодого поколения, не продолжавшие традицию «старших», оказывались на обочине литературы, выбраться откуда не могли рассчитывать при своей жизни, а скорее всего — и после смерти.

В такой ситуации ореол «самого крупного имени» в эмигрантской поэзии, окруживший Цветаеву при ее появлении в Париже, поставил под вопрос складывавшуюся в умах «старших» концепцию «культурной автономии» эмигрантской литературы. Цветаева явилась уже с репутацией крупнейшего поэта, хоть и вспыхнувшей как бы вдруг, но неуничтожимой. О том, что ее литературный путь довольно долог, а, следовательно, и успех не может считаться скороспелым, она напомнила, опубликовав очерк «Герой труда (Записи о Валерии Брюсове)» в конце 1925 года на страницах «Воли России»: воспоминаниями о недавно скончавшемся поэте Цветаева исподволь вычертила историю своего пути в литературе. При этом репутация Цветаевой как ведущего поэта сложилась именно в годы эмиграции, когда, как полагали «старшие» литераторы, совсем иное «направление» должно было побеждать на эмигрантской литературной сцене.

Итак, с одной стороны, при всей независимости ее голоса, Цветаева идентифицировалась читателями с «новаторской» линией в современной поэзии, которая была богаче представлена именно в текущей советской литературе и более всего связывалась с именами Пастернака и Маяковского. С другой же стороны, Цветаева не давала оснований быть заподозренной в политической просоветскости: многие ее «белогвардейские» стихи были уже напечатаны, а опубликованный в конце 1925 года в «Современных записках» и благосклонно встреченный критикой очерк «Мои службы» определенно свидетельствовал о глубокой неприязни автора к политическим реалиям новой России. Таким образом, Цветаева оказывалась живым опровержением и идеи взаимосвязи поэтики с политикой и самой мысли о существовании двух русских литератур — эмигрантской и советской. Впоследствии Цветаева объясняла свое расхождение с эмиграцией именно тем, что она была «не-эмигрантом», что «по духу, по воздуху и по размаху» (СТ, 437) принадлежала литературе метрополии. В конце 1932 — начала 1933 года в тетрадном наброске письма к Исааку Бабелю, находившемуся тогда в Париже, она называла себя «единственным не-эмигрантским поэтом эмиграции», «единственным тамошним — здесь»370. Будучи продуктом литературных полемик середины 1920‐х годов, эта точка зрения была усвоена Цветаевой как «маркер» ее особости в эмигрантской словесности. По прошествии времени очевидно, что сама автономность русской эмигрантской литературы была лишь умозрительным конструктом, а предлагавшийся эстетический критерий «принадлежности» к эмигрантской словесности — в ситуации сокращения издательского и читательского спроса — был еще и инструментом ограничения доступа представителей иных тенденций на литературный рынок. В том, что экспериментальное направление было интерпретировано старшим поколением литературной эмиграции как «советское», крылось не только зерно искусственной консервации предреволюционных литературных тенденций в эмигрантской словесности, но и зерно политического «осовечивания» эмигрантской литературной молодежи. Те из молодых авторов, кто не видел себя продолжателями тенденций, представленных «старшими» литераторами, невольно усваивали представление о себе то ли как об «отступниках» от эмиграции, то ли как о «пособниках» большевиков. Политическое отступничество вполне могло начинаться как эстетическое расхождение.

То, что «новаторская» линия была шире представлена в текущей литературе Советской России, разумеется, было не просто случайностью. Во-первых, ее развивало более молодое поколение литераторов, которое не столь охотно делало выбор в пользу эмиграции. Во-вторых, дух эстетической революционности, присутствовавший в «новаторской» словесности, на первых порах охотно идентифицировался с духом революционности политической. Тем не менее новая советская номенклатура довольно быстро открестилась от такого родства, и тот же эстетический консерватизм, который эмиграция полагала «своим», с середины 1920‐х годов успешно вытеснял на обочину литературных экспериментаторов в Советской России. Говоря объективно, победа эстетического консерватизма и здесь, и там была прежде всего победой демократического вкуса, а не политической линии, — победой массового читателя, который «в вещах художества современен поколению предыдущему» (СС5, 335), как заметила Цветаева в «Поэте и времени» (1932). В эмиграции победа эта облегчалась тем, что абсолютное большинство редакторов газет и журналов здесь принадлежало к старшему поколению — причем даже не литераторов, а политиков, — литературные пристрастия их чаще всего за пределы реализма и классического стиха XIX века вообще не выходили. Не менее важным было и то, что быстрее всего исчезал в эмиграции молодой читатель — единственная реальная надежда тех авторов, которые представляли «новаторскую» тенденцию в литературе.

Наиболее известные из «старших» литераторов в эмиграции до 1926 года никак не откликались на творчество Цветаевой. Если обратить внимание на то, чьими руками была создана ее популярность, то картина окажется парадоксальной. В 1923 году наиболее содержательные рецензии на «Ремесло» были написаны А. Бахрахом, Г. Струве и В. Лурье — начинающими литераторами без определенной репутации. Теперь, в конце 1925 — начале 1926 года на «Поэму конца» приветственно откликнулись, кроме уже упомянутого Г. Струве, Даниил Резников и Дмитрий Шаховской — такие же начинающие литераторы, ничем пока не знаменитые. Правда, были еще Г. Адамович и В. Ходасевич, влиятельные в Париже критики, внимательно следившие в последние годы за творчеством Цветаевой. Но первый, невзирая на реверансы в сторону «бесспорной талантливости» Цветаевой, все чаще был склонен отзываться о ней негативно, а второй, пожалуй, уже начал менять свое мнение в противоположном направлении, но пока успел благожелательно отозваться только об одном произведении Цветаевой — поэме «Мóлодец». Наконец, были еще два критика — М. Слоним и Д. Святополк-Мирский. От первого как от ведущего критика левоэсеровской «Воли России» ничего другого и не ждали, кроме прославления тех тенденций в эмигрантской словесности, которые смыкались с литературой метрополии. «Воля России» с самого начала дала понять, что претензии эмиграции на сохранение какой‐то особой русской литературной традиции считает абсурдными, и была к 1926 году единственным журналом, в котором регулярно печатались молодые безвестные авторы, не связывавшие себя творчески с поколением «старших» в эмиграции. Слоним время от времени упоминал Цветаеву в своих обзорных статьях, но главное — печатал ее без ограничений на страницах журнала. Имя Цветаевой исподволь помещалось в один круг с литературной молодежью, которой покровительствовал журнал и которая интуитивно ощущала, что репутация Цветаевой и ее, молодежи, шанс на литературное выживание — вещи взаимосвязанные. Ставка была сделана серьезная, и усилия целой группы молодых литераторов достигли цели: Цветаева стала на какое‐то время не только кумиром нового поколения, но и знаменем всей эмигрантской поэзии. Устами Д. Резникова в начале 1926 года было заявлено, что «Марина Цветаева больше, чем кто‐либо, ждет серьезного критика», который бы смог проникнуть во «внутреннюю, идейную связь» ее произведений друг с другом; «разбор отдельных вещей М. Цветаевой», которым занималась критика прежде, объявлялся «занятием в значительной мере праздным», ибо не давал шанса постичь логику «внутреннего пути» поэта и осмыслить сквозную тему ее творчества371.

Именно тогда и вышел на сцену Д. Святополк-Мирский. Университетский лектор из Лондона, он возник на горизонте эмигрантской литературной жизни в 1924 году, выпустив в Париже сборник «Русская лирика: Маленькая антология от Ломоносова до Пастернака». В предисловии к нему Мирский имел неосторожность охарактеризовать Цветаеву как «талантливую, но безнадежно распущенную москвичку»372 и стихов ее в свою «маленькую антологию» не включил. По темпераменту человек несомненно легко увлекающийся, он вскоре круто изменил свое мнение о Цветаевой, что не раз потом было ему помянуто недоброжелателями. В 1926 году своими рецензиями на «Мóлодца» и «Крысолова» Мирский задал безусловно новую, более высокую планку критическим разборам творчества Цветаевой.


359
М. Г. [Гофман М.] Вечер Марины Цветаевой // Руль. 1926. 12 февр. № 1580. С. 5.

360
Г. А. [Адамович Г.] Вечер Марины Цветаевой // Звено. 1926. 14 февр. № 159. С. 10.

361
Святополк-Мирский Д. О «Крысолове» М. Цветаевой // Воля России. 1926. № 6/7. С. 99–100.

362
Там же. С. 100.

363
На поэму отозвались Ю. Айхенвальд (Руль. 1925. 10 июня. № 1372), В. Ходасевич (Последние новости. 1925. 11 июня. № 1573), Г. Адамович (Звено. 1925. № 129), В. Кадашев (Студенческие годы. 1925. № 4), А. Рудин (Перезвоны. 1925. № 5), А. Чернова (Благонамеренный. 1926. № 1), Д. Святополк-Мирский (Современные записки. 1926. № 27). За исключением Айхенвальда и Адамовича, рецензенты были настроены благожелательно.

364
Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1925. 9 дек. № 1527. С. 2.

365
Айхенвальд писал, в частности: «Сказка эта написана стихами и написана так, что ее трудно понять. Виною в этом не непонятливость читателя, а непонятность книжки». Далее, отмечая фонетическую изощренность цветаевского письма, он заключал: «Если же, сверх звуков, вам хочется получить еще и смысловое наслаждение, то для этого изощрите все свое внимание и понимание» (Ю. А. [Айхенвальд Ю.] [Рец.] Марина Цветаева. Мóлодец. Сказка // Руль. 1925. 10 июня. № 1372. С. 5).

366
Даватц В. Тлетворный дух // Марина Цветаева в критике современников: В 2 ч. М.: Аграф, 2003. Ч. I: 1910–1941 годы. С. 231. До Даватца словосочетанием «набор слов» по отношению к творчеству Цветаевой уже воспользовался Г. Адамович (Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 20 апр. № 116. С. 2; см. цитату на с. 225).

367

Струве Г. [Рец.] Ковчег. Сборник Союза русских писателей в Чехословакии. Прага, 1926 // Возрождение. 1926. 21 янв. № 233. С. 3.

368
Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 20 июля. № 129. С. 2.

369
Мы говорим здесь и ниже не о направлении как объективном историко-литературном понятии, но о направлении как конструкте литературной политики, в котором могут воплощаться и эстетические, и политико-идеологические ценности.

370
Tsvetaeva M. Le cahier rouge / Traduit du russe et annoté par C. Bérenger et V. Lossky. Paris: Éditions des Syrtes, 2011. P. 163. (Издание включает факсимильное воспроизведение рабочей тетради Цветаевой 1932–1933 года.)

371
Резников Д. Поэма конца // Дни. 1926. 24 янв. № 912. С. 3. С большой степенью вероятности можно предположить, что Резников, как вскоре и Мирский, отчасти перелагал в своем отзыве суждения самой Цветаевой.

372
Русская лирика: Маленькая антология от Ломоносова до Пастернака / Сост. Д. Святополк-Мирский. Париж: Франко-русская печать, 1924. С. XII.