26.01.2018

Пористая пемза

Как пористость неаполитанского известняка и биомеханика Мейерхольда повлияли на теоретический стиль Беньямина

Фото:
Томас Джонс "Дома в Неаполе"
- Отрывок из книги -
В «Адорно в Неаполе» Мартин Миттельмайер прослеживает влияние опыта средиземноморской жизни и встреч на неаполитанском побережье на будущих участников Франкфуртской школы. Инструментарий критической теории (и философии Адорно в частности) предстает в форме эклектичного сочетания философии, высокой культуры и концептуализированных впечатлений от неаполитанского ландшафта, архитектуры и образов жизни их обитателей. В отрывке из главы «Пористая пемза» Миттельмайер рассказывает о том, как Беньямин месте с ученицей Мейерхольда Асей Лацис изобрели понятие «пористости», взяв за основу традиционный для неаполитанского залива строительный материал - туф. И как эта концептуализация «пористости», соединившись с композиционной теорией Мейерхольда, породили уникальный стиль беньяминовских рассуждений.

Неаполь не был альтернативой холодной современности. Он был ее самой красивой иллюстрацией. Лобное место Лукача, оссуарий овеществления — плоть Неаполя. «Наверное, мало есть городов, присвоивших себе такое количество “мертвых голов” — бронзовых, вырезанных из дерева или мрамора» 1 Mosebach, «Die schöne Gewohnheit zu leben», S. 137., — писал Мартин Мозебах, которому в более поздний период тоже довелось погулять по Неаполю. Причем эти головы — только отдельные примеры, волею судьбы вышедшие на свет. У наземного Неаполя есть подземный двойник-негатив, потому что именно из-под земли добывали камни для строительства. Во время эпидемии чумы в XVII веке эти катакомбы приобрели практическое значение, их использовали в качестве оссуариев. В результате возник существующий до сих пор культ хранящихся там скелетов и черепов. Каждый неаполитанец выбирает себе своего святого, ухаживает за его останками, украшает их, а взамен надеется получить какие-то указания относительно будущего, помощь в исполнении больших и малых желаний 2Richter, «Neapel», S. 15.. Идеальная метафора овеществления тут являет себя в чрезвычайно положительном свете, лобное место вдруг снова становится гарантией того, чего мы боялись лишиться из-за этого овеществления, — гарантией связи, близости, тепла, трансцендентности.

Но и без всяких метафор это работает с вещами, которые стали чужими. Неаполитанцы, эти хладнокровные мастера импровизации, превращают неисправную технику в «чудесный арсенал сломанных вещей»3Sohn-Rethel, «Eine Verkehrsstockung in der Via Chiaia», S. 13., из которых они составляют удивительные новые предметы. Зон-Ретель рассказывает об одном штурмане, который приспособил неисправный двигатель своей лодки для того, чтобы варить на нем кофе 4Там же, S. 14.. А еще о хозяине молочной лавки, который «взбивал сливки старым велосипедным колесом» 5Sohn-Rethel, «Das Ideal des Kaputten», S. 37..

Рассказы Зон-Ретеля — эхо того восхищения, которое выражал, пожалуй, самый знаменитый немец, путешествовавший по Италии. «Я вижу у этого народа самую живую и остроумную промышленность, направленную не на то, чтобы обогатиться, а на то, чтобы жить без забот» 6Goethe, «Italienische Reise», S. 245., — писал Гёте о неаполитанцах в своем «Итальянском путешествии». Зон-Ретель, воспитанник промышленника, в двадцатые годы помог этим словам о «странной» промышленности превратиться в настоящую концепцию. Вещи становятся волшебными именно потому, что они сломаны либо вырваны из предписанного им контекста. Именно то, что вызывает недовольство Лукача, а именно отчуждение через овеществление, является условием удачного возникновения чего-то нового: «Например, в этом городе самые сложные технические приспособления соединяются ради простейших, но не виданных ранее действий» 7Sohn-Rethel, «Das Ideal des Kaputten», S. 38., — писал Зон-Ретель. Таким образом отчужденным вещам, этому лобному месту, придается способность сбросить с себя отчужденность, профанность. При этом не теряется ни грана трансцендентности. Она прячется внутри отчужденных вещей. В своей работе «Идеал сломанного» Зон-Ретель рассказывает, как очень профанная вещь, а именно лампочка «Осрам», становится частью праздника, неотъемлемой частью «неаполитанской иконы и вместе со сверкающим нимбом Мадонны вызывает в душах благоговейный трепет» 8Sohn-Rethel, «Das Ideal des Kaputten», S. 36..

Неаполь — идеальное место, чтобы дописать здесь книгу о барочной драме. Построение книги основано на том же механизме: переходе профанного в трансцендентное. Процитированная ранее фраза о тотальной взаимозаменяемости была только первой половиной диалектики аллегорического принципа значений. Из следующей фразы становится понятно, что уже в самом диагнозе заключено и лечение: все «атрибуты значения» именно через свое «отношение к другому атрибуту приобретают силу <…>, которая показывает нам их несоразмерность сути профанных вещей и поднимает на более высокий уровень, может даже сакрализировать их» 9Benjamin, «Ursprung des deutschen Trauerspiels», S. 351. «Не существует барочной эсхатологии», — пишет Беньямин. А заканчивается фраза так: «именно поэтому существует механизм, концентрирующий и экзальтирующий все рожденное на земле перед тем, как его ждет конец» 10Там же, S. 246.. В конце книги о драмах Беньямин инсценирует превращение накопленной мертвой субстанции и пустой земной породы в благодатное божественное спасение. И неслучайно эссе о Неаполе начинается с падшего, изгнанного священника, который при первой же возможности снова заступает на свой благословенный пост.

Лобное место Лукача было метафорой мира, заполненного мертвыми вещами, которыми субъект больше не может воспользоваться. Этот всеохватывающий структурный принцип перекочевал и в эссе о Неаполе. Потому что центральное его понятие, пористость, является вариантом «овеществления» как диагноза — только в позитивном ракурсе. Ничто больше не является самим собой, все взаимозаменяемо и может означать что угодно иное — в южно-итальянском климате это звучит как предопределение к пористости: «Здесь избегают всего определенного, оформленного. Кажется, что любая ситуация не задумана таковой навсегда, ни один образ не утверждает себя “именно так и никак иначе”» 11Там же, S. 309.. Аллегорическая диалектика делает профанному инъекцию мессианской энергии. И именно поры позволяют создать пространство, полное витальности, неожиданностей и интереса к деталям. Уволенный священник может снова благословлять прихожан, праздники вторгаются в профанные будни, смешивается личная и общественная жизнь. Из-за того, что все и вся должно меняться, наблюдается мощный «процесс взаимопроникновения <…>» 12Там же, S. 316., категория нехватки превращается в категорию полноты. С учетом огромной востребованности Беньямина в эпоху постмодерна кажется довольно удивительным, что никто не ухватился за понятие пористости и не использовал его для своих концепций. Ведь, казалось бы, этому понятию самой судьбой уготовано «изрешетить» романтические и идеологические фантазии о некоей изначальной целостности и гармонии, причем не теряя выразительной силы, а даже усиливая ее благодаря спутыванию всех описательных схем.

Пористость начинается с совершенно реальных, тактильных явлений. Чтобы почувствовать поры, нужно всего лишь провести рукой по стене дома 13Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 50.: это туф, специфический для Неаполя строительный материал, который Ла Каприа называл главной отличительной чертой Неаполитанского залива. Во время извержения вулкана магма вырывается наружу и затвердевает на воздухе. Водяной пар и другие газы оставляют после себя пустоты в камне, делают его пористым 14Press/Siever, «Allgemeine Geologie», S. 306. . Бывает, что магма сразу же затвердевает в виде мелких камешков. Вскоре мы повстречается со шлаками, этими пористыми каменными обломками, само название которых означает что-то ненужное, некий продукт распада. А вот крупные блоки туфа весьма и весьма полезны. Благодаря своей пористости туф легче прочих материалов и обладает повышенными изоляционными свойствами 15По этой причине и в связи с естественнонаучным значением данной породы Немецкое общество наук о Земле в 2011 году объявило туф горной породой года (http://www.gestein-des-jahreс.de).. Кроме того, это довольно мягкий материал, его легко добывать и обрабатывать, придавая нужную форму 16См.: Rast, «Vulkane und Vulkanismus», S. 212. Подробнее о добыче других вулканических пород и об их применении в архитектуре и строительстве см.: Pisani, «Baustoffe»..

Наличие отверстий — свойство этого строительного материала. Однако оно распространятся и на все прочие области его применения. Неаполитанцы добывали туф и создали уже упоминавшиеся катакомбы. «Пещеры в Фонтанелле — это каменоломни. Сотни лет из огромного туфового пирога вырезали огромные блоки, которые провоцировали архитекторов неаполитанского барокко на возведение зданий с фантастическими пропорциями» 17Mosebach, «Die schöne Gewohnheit zu leben», S. 146., — писал Мозебах, который не видел никакой разницы между метафорой лобного места и пористым камнем: «Кости людей, когда-то захороненных здесь, давно превратились в пыль, в бурую труху, которую уже и не отличишь от крошек землянистого туфа»18Там же, S. 138. . Получается, что материал сам по себе подобен скелетам — как и помещения, образовавшиеся в результате его добычи. Вот Мозебах рассказывает о своих прогулках по катакомбам: «Опоры, или пилоны, торчат из бурой почвы, словно кости, и упираются в каменные своды. Куда ни посмотри, виднеются залы, будто пузыри в камне, а в стенах, как в могильных костях, имеется множество ниш и углублений» 19Там же..

Лацис и Беньямин распознали это возвеличивание пористой структуры, переход от камня к структуре пространства. Едва открыв для себя пористость, они стали видеть ее повсюду. Она проявляла себя даже вдали от зданий. «Глядя с высоты Кастелль Сан Мартино, до которой не докричишься» 20Benjamin/Lacis, «Neapel», S. 309., Лацис и Беньямин увидели, что город похож на скалу, а квартиры жителей и трактиры — словно гроты в этой скале. Такая оптика увеличивает поры, теперь это не только пористая структура камня, но и промежутки между группами камней, гроты в скалах 21 Первая глава «Волшебной горы» Томаса Манна, в которой здание санатория предстает перед читателем «со множеством балкончиков, напоминающее издали пористую губку со множеством ячеек» (Mann, «Der Zauberberg», S. 18), была опубликована до выхода книги (ноябрь 1924 года) в мае 1920 года в газете «Neue Zürcher Zeitung». Судя по всему, Беньямин прочитал роман уже после написания эссе о Неаполе (но до встречи в Неаполе), об этом мы можем судить на основании его письма Шолему от 6 апреля 1925 года (Benjamin, Gesammelte Briefe, Bd. III, S. 27f). Но вполне возможно, что Лацис или Райх были знакомы с предварительной публикацией и запомнили образ пористого здания.. Вот так, почти незаметно, Лацис и Беньямин переходят от природного явления к культуре. Они пишут о том, что неаполитанцы иногда подражают природе и тоже устраивают пустоты в камне, создают гроты. Разумеется, это довольно примитивное архитектурное решение. Однако Лацис и Беньямин немедленно перескакивают в своем тексте от природы к «настоящей» архитектуре, от свойств строительного материала к структуре построек из него: «Архитектура тут такая же пористая, как этот камень» 22 Benjamin/Lacis, «Neapel», S. 309.. Мало того. В двух следующих предложениях они снова как бы невзначай делают далеко идущие выводы о том, как пористость характеризует даже социальную жизнь, протекающую в этих зданиях: «Дома и жизнь людей перетекают друг в друга во дворах, аркадах и на лестницах. Всюду сохраняется игровое пространство, создающее почву для новых неожиданных констелляций» 23Там же; о современных последователях пористой архитектуры см.: Maak, «Der Architekt am Strand», S. 194ff..

Пористость заразительна. Как природное свойство она через архитектуру проявляется во всех повседневных феноменах, увиденных Беньямином и Лацис, а все сцены, описанные в эссе о Неаполе, подчинены принципу пористости.

В 1955 году Адорно издал первый сборник работ Беньямина, и десять лет спустя его упрекали в том, что выбор был тенденциозным, что он игнорировал Беньямина-материалиста, Беньямина-марксиста 24Ответ Адорно на упрек в тенденциозной издательской политике: 20, 182–186.. В этой связи снова возник интерес к фигуре Аси Лацис, и ее воспоминания «Профессия — революционер» были изданы во многом благодаря стремлению выяснить все аспекты отношения Беньямина к коммунистической идее 25«Те, кто знал исторический контекст, еще два десятилетия назад должны были назвать имя Аси Лацис. Но этого не произошло. При издании “Сочинений” Беньямина в 1955 году из “Улицы с односторонним движением” убрали посвящение “рижской подруге”; имя Лацис как соавтора эссе “Неаполь” было удалено», — так начинает Хильдегард Бреннер свое послесловие к книге «Revolutionär im Beruf» (Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 121). Каулен описывает этот конфликт в работе «Walter Benjamin und Asja Lacis»..

Как бы мы ни относились к первому изданию Беньямина, осуществленному Адорно, совершенно непонятно, почему последний так упорно игнорирует участие Аси Лацис в написании эссе о Неаполе. Ведь эта счастливая встреча двух совершенно разных теоретических подходов работала на его же собственную теорию — особенно с учетом одного нюанса, который, скорее всего, привнесла в эту встречу именно Лацис.

В связи с изучением барочной драмы интересы Беньямина сосредоточились в области театра. Причем «настоящего» театра, к тому же относившегося к давно ушедшей эпохе, пусть на барочный театр и повлияла в известной степени народная культура — например, карты «трионфи» 26Benjamin, «Ursprung des deutschen Trauerspiels», S. 298.. Для него наверняка было крайне занимательно находить театральность в социальной структуре своего непосредственного окружения. А Лацис как театральный деятель была для него идеальным путеводителем. Так что не было ничего удивительного в том, что Беньямин и Лацис воспринимали Неаполь, одно из тех мест, где родилась «комедиа дель арте» 27См. также: Mosebach, «Die schöne Gewohnheit zu leben», S. 53ff., как «народную сцену» с множеством разнообразных площадок, театральных декораций и неожиданных режиссерских находок 28Benjamin/Lacis, «Neapel», S. 310.. Даже в 2010 году Карл-Маркус Гаусс в своих путевых заметках описал посещение ресторана на Пьяцца Сан Франческо как театральную постановку: «Нехитрый секрет этой скрытой красоты — театр, который превращает зрителей в актеров, а площадь — в сцену, на которой ставится спектакль под названием “Площадь”» 29Gauẞ, «Im Wald der Metropolen», S. 195..

А Лацис освоила революционную театральную практику. Она хотела, чтобы театр из элитарного искусства снова стал естественной, актуальной для общества формой выражения. Город как сцена — это было для Лацис привычным делом, в Риге ей доводилось ставить историческое ревю, изображавшее борьбу правителя и порабощенных им людей, это была «большая процессия из актеров и других участников через весь город» 30Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 33..

Но русский «театральный Октябрь» сделал революционным не только предмет изображения, но сам характер этого изображения 31Того же Беньямин позднее требовал и от писателей в своей лекции «Der Autor als Produzent».. Основной опыт Лацис приобрела в двадцатые годы у Мейерхольда, одного из главных деятелей революционного театрального авангарда в России 32Paškevica, «In der Stadt der Parolen», S. 26ff., а Мейерхольд во многих отношениях выступал против натуралистичного театра. «Актер должен, как во времена расцвета народного театра, быть одновременно исполнителем, мимом, клоуном, певцом, танцором и акробатом, для него не должно существовать магической “четвертой стены” между сценой и зрителями, ему следует меньше внимания уделять психологической интерпретации своего персонажа и больше — своим телесным средствам выражения» 33Hoffmann/Wardetzky (Hg.), «Theateroktober», S. 37. См. полемическую позицию Мейерхольда по отношению к натуралистическому театру: Meyerhold, «Zur Geschichte und Technik des Theaters», S. 105ff., — таков был список требований Мейерхольда. В Неаполе можно было увидеть некоторые ипостаси того народного театра, в котором черпал вдохновение Мейерхольд и которые затем повлияли на неаполитанские впечатления Лацис.

Кульминацией работы Мейерхольда стала концепция биомеханики, призванная произвести революцию в телесной работе актера и сделать из него инженера своих телесных механизмов 34Bochow, «Das Theater Meyerholds und die Biomechanik», S. 12ff.. Но вот что характерно: в своих воспоминаниях Лацис выделяла такой аспект, как новаторская работа со всем ансамблем. Она писала: «Кроме того, в своей студии он вел класс сценического движения. Это было неслучайно — он работал над тем, как можно пространственно выражать мысли. Это были первые практические шаги к его знаменитой теории композиции» 35Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 13.. Сам Мейерхольд писал: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене» 36Meyerhold, «Zur Geschichte und Technik des Theaters», S. 129. Курсив в оригинале..

Несколько месяцев спустя после отъезда Лацис в Берлин Мейерхольд испытал эту структуру на практике в своей постановке «Великодушный рогоносец». На голой сцене без декораций расположилась конструкция из сценических площадок, «театральная машина», «верстак» для «производства» актеров: «Конструкция в “Рогоносце” с разными уровнями, пандусами, лестницами, вращающимися дверями и вертящимися колесами была лучшим образцом “чистой” конструкции» 37Bochow, «Das Theater Meyerholds und die Biomechanik», S. 77., — истинно театральное пространство, порождающее самые непредсказуемые констелляции. Основой постановки каждый раз является комбинация разных элементов — даже когда на сцене присутствует только один герой, создается «впечатление, будто актер играет своим персонажем как предметом, показывает его зрителям со всех сторон, прямо-таки жонглирует им, швыряет на пол конструкции, чтобы затем персонаж, подобно бумерангу, вернулся в руки своего создателя» 38Цит. по: Bochow, «Das Theater Meyerholds und die Biomechanik», S. 170.. На фотографии, запечатлевшей всех актеров на «театральной машине», сразу видна теория композиции: двенадцать актеров образуют круг на сценической конструкции такой же формы. «Когда я вернусь домой, я устрою декорации из бесчисленных игровых площадок» 39Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 50. В 1926 году Беньямин побывал в Москве и посетил постановку Мейерхольда, а также присутствовал на дискуссии, посвященной этой постановке. Его воспоминания о тех событиях (Benjamin, «Disputation bei Meyerhold») свидетельствует о том, что идеи Мейерхольда в изложении Лацис произвели на него более сильное впечатление, чем оригинал., — писала Лацис после знакомства с пористыми стенами домов Неаполя. Двенадцать актеров совместно образуют такую игровую площадку — они окружают пустое место, которое сами же и порождают своим расположением.

Беньямин познакомился с потенциалом такой композиции, такого «комплекса отношений» 40Benjamin, «Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin», S. 112. еще до 1924 года на материале, казалось бы, очень далеком от неаполитанского хаоса — на лирике Гёльдерлина. По мнению Беньямина, его поэтическая техника позволяет объединить в свободную ассоциацию разнородные предметы: «И здесь, примерно в середине стихотворения, люди, небесные создания и князья одновременно падают со своих старых мест и ставятся в один ряд» 41Там же: техника одного ряда могла отражать изучение Беньямином раннего романтизма во время работы над докторской диссертацией. О «ряде» раннего романтизма см.: Menninghaus, «Unendliche Verdopplung», S. 179ff..

Это падение дает первое представление о стратегических преимуществах пористости. Голословно декларированное ранее превращение профанного в трансцендентное получает практическое, прагматичное воплощение, арсенал счастья становится революционной техникой. Выведение материала из контекста в иерархичном мире означает также выведение за пределы иерархии. Общий ряд Гёльдерлина — это уравнивание. И этот революционный аспект вырывания из контекста, аспект создаваемой пористости Беньямин использует для собственного письма. Ведь нет сомнений, что суть эссе о Неаполе состоит в принципиальном обращении к материальной, фактической, поверхностной жизни. При этом материал сам становится формой. Идея констелляции материала, выведенного из контекста, становится техникой не только театрального, но и литературного изображения.

Постановка Мейерхольда «Великий рогоносец»

Эссе «Неаполь» делает свое содержание — обнаруженную пористую структуру — своей формой и именно благодаря этому приобретает свой «образ». «Непредсказуемая констелляция» формируется из вещей, которые стали пористыми и были вырваны из своего контекста, формируется из свергнутых князей или артистов пантомимы, отринувших постулат о том, что человека нужно изображать натуралистично. Если мы захотим расставить эти вещи без иерархии, то неизбежно придем к форме круга, в котором все равноудалено от центра. Констелляция этих пористых фигур окружает пустой пористый центр. Именно такие стилистические цели преследовали Беньямин и Лацис в своем эссе. Как в постановке Мейерхольда есть только ансамбль и нет переднего или заднего плана, нет звезд, нет главной роли 42«Кроме того, в Германии была бы невозможна такая ансамблевая работа — так мы полагали, поскольку местные актеры не пожелали бы исполнять такие партии в общем хоре», — пишет Бернхард Райх о впечатлениях, полученных в Москве в 1925 году (Reich, «Erinnerungen an das frühe sowjetische Theater», S. 13)., так и в образе этого эссе нет привычной последовательности аргументов, вытекающих друг из друга, нет соединения тезиса и его подтверждения конкретными примерами, нет иерархичных этапов вроде введения, резюмирования и тому подобного. Материал просто выстраивается в ряд, все элементы равноценны и играют равную роль в формировании целостной картины, у которой, в свою очередь, нет никакой иной рамки, никакой сцены, кроме той, которую она создает сама43Детлеф Шоткер указал на еще один момент, повлиявший на Беньямина и ставший актуальным в неаполитанской констелляции: «Не позднее 1924 года Беньямин столкнулся с конструктивизмом, когда переводил для конструктивистского журнала “G” короткую статью Тристана Тцары о фотографе Ман Рее» (Schöttker, «Konstruktiver Fragmentarismus», S. 158).. В конце эссе нет никакой моральной сентенции и никакого резюме, которые вкратце формулировали бы смысл написанного. Авторы просто совершили оборот вокруг своей оси и пристально вгляделись в детали открывавшейся их взору панорамы…

Сноски   [ + ]

1. Mosebach, «Die schöne Gewohnheit zu leben», S. 137.
2. Richter, «Neapel», S. 15.
3. Sohn-Rethel, «Eine Verkehrsstockung in der Via Chiaia», S. 13.
4. Там же, S. 14.
5. Sohn-Rethel, «Das Ideal des Kaputten», S. 37.
6. Goethe, «Italienische Reise», S. 245.
7. Sohn-Rethel, «Das Ideal des Kaputten», S. 38.
8. Sohn-Rethel, «Das Ideal des Kaputten», S. 36.
9. Benjamin, «Ursprung des deutschen Trauerspiels», S. 351.
10. Там же, S. 246.
11. Там же, S. 309.
12. Там же, S. 316.
13. Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 50.
14. Press/Siever, «Allgemeine Geologie», S. 306.
15. По этой причине и в связи с естественнонаучным значением данной породы Немецкое общество наук о Земле в 2011 году объявило туф горной породой года (http://www.gestein-des-jahreс.de).
16. См.: Rast, «Vulkane und Vulkanismus», S. 212. Подробнее о добыче других вулканических пород и об их применении в архитектуре и строительстве см.: Pisani, «Baustoffe».
17. Mosebach, «Die schöne Gewohnheit zu leben», S. 146.
18. Там же, S. 138.
19. Там же.
20. Benjamin/Lacis, «Neapel», S. 309.
21. Первая глава «Волшебной горы» Томаса Манна, в которой здание санатория предстает перед читателем «со множеством балкончиков, напоминающее издали пористую губку со множеством ячеек» (Mann, «Der Zauberberg», S. 18), была опубликована до выхода книги (ноябрь 1924 года) в мае 1920 года в газете «Neue Zürcher Zeitung». Судя по всему, Беньямин прочитал роман уже после написания эссе о Неаполе (но до встречи в Неаполе), об этом мы можем судить на основании его письма Шолему от 6 апреля 1925 года (Benjamin, Gesammelte Briefe, Bd. III, S. 27f). Но вполне возможно, что Лацис или Райх были знакомы с предварительной публикацией и запомнили образ пористого здания.
22. Benjamin/Lacis, «Neapel», S. 309.
23. Там же; о современных последователях пористой архитектуры см.: Maak, «Der Architekt am Strand», S. 194ff.
24. Ответ Адорно на упрек в тенденциозной издательской политике: 20, 182–186.
25. «Те, кто знал исторический контекст, еще два десятилетия назад должны были назвать имя Аси Лацис. Но этого не произошло. При издании “Сочинений” Беньямина в 1955 году из “Улицы с односторонним движением” убрали посвящение “рижской подруге”; имя Лацис как соавтора эссе “Неаполь” было удалено», — так начинает Хильдегард Бреннер свое послесловие к книге «Revolutionär im Beruf» (Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 121). Каулен описывает этот конфликт в работе «Walter Benjamin und Asja Lacis».
26. Benjamin, «Ursprung des deutschen Trauerspiels», S. 298.
27. См. также: Mosebach, «Die schöne Gewohnheit zu leben», S. 53ff.
28. Benjamin/Lacis, «Neapel», S. 310.
29. Gauẞ, «Im Wald der Metropolen», S. 195.
30. Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 33.
31. Того же Беньямин позднее требовал и от писателей в своей лекции «Der Autor als Produzent».
32. Paškevica, «In der Stadt der Parolen», S. 26ff.
33. Hoffmann/Wardetzky (Hg.), «Theateroktober», S. 37. См. полемическую позицию Мейерхольда по отношению к натуралистическому театру: Meyerhold, «Zur Geschichte und Technik des Theaters», S. 105ff.
34. Bochow, «Das Theater Meyerholds und die Biomechanik», S. 12ff.
35. Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 13.
36. Meyerhold, «Zur Geschichte und Technik des Theaters», S. 129. Курсив в оригинале.
37. Bochow, «Das Theater Meyerholds und die Biomechanik», S. 77.
38. Цит. по: Bochow, «Das Theater Meyerholds und die Biomechanik», S. 170.
39. Lacis, «Revolutionär im Beruf», S. 50. В 1926 году Беньямин побывал в Москве и посетил постановку Мейерхольда, а также присутствовал на дискуссии, посвященной этой постановке. Его воспоминания о тех событиях (Benjamin, «Disputation bei Meyerhold») свидетельствует о том, что идеи Мейерхольда в изложении Лацис произвели на него более сильное впечатление, чем оригинал.
40. Benjamin, «Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin», S. 112.
41. Там же: техника одного ряда могла отражать изучение Беньямином раннего романтизма во время работы над докторской диссертацией. О «ряде» раннего романтизма см.: Menninghaus, «Unendliche Verdopplung», S. 179ff.
42. «Кроме того, в Германии была бы невозможна такая ансамблевая работа — так мы полагали, поскольку местные актеры не пожелали бы исполнять такие партии в общем хоре», — пишет Бернхард Райх о впечатлениях, полученных в Москве в 1925 году (Reich, «Erinnerungen an das frühe sowjetische Theater», S. 13).
43. Детлеф Шоткер указал на еще один момент, повлиявший на Беньямина и ставший актуальным в неаполитанской констелляции: «Не позднее 1924 года Беньямин столкнулся с конструктивизмом, когда переводил для конструктивистского журнала “G” короткую статью Тристана Тцары о фотографе Ман Рее» (Schöttker, «Konstruktiver Fragmentarismus», S. 158).