ПОЛИТИКА

Современный куратор ищет путь между Сциллой публики и Харибдой художников – задача, которую не делает более простой тот факт, что на этом пути его поджидают и другие, пусть и меньшие, подводные камни и коварные течения. Существуют идеи и желания политиков, контролирующих финансирование. Культура для них – не просто декор, а важный политический инструмент, слишком мощное средство социального сплочения и формирования национальной идентичности, чтобы предоставить ее самой себе. В итоге музей и его методология вновь претерпели значительную политизацию – довольно неожиданный поворот событий после нескольких десятилетий политической нейтральности.
Существуют спонсоры, которые преследуют вполне определенные задачи, приобретая первоклассную рекламу под видом великодушия. Читая предисловия спонсоров к каталогам выставок по всему миру, часто сложно установить четкую связь между культурными и корпоративными интересами. Снова и снова возникает вопрос, насколько музей компрометирует себя, когда корпорации используют его для улучшения своих порой небезупречных репутаций (эта коллизия – постоянная тема искусства Ханса Хааке).
Существует также проблема влияния корпоративного спонсорства на тип выставок и музейных экспозиций, не говоря уже об их содержании. Как ожидания спонсоров имплицитно направляют кураторские решения и как согласовать финансовую зависимость с институциональной автономией – все это вопросы большой важности.
Что касается частных жертвователей, то их мотивы варьируются от поистине вдохновенных и самоотверженных актов удивительной щедрости до сугубо корыстных соображений. Если корпорации могут лелеять в отношении спонсируемого ими учреждения коварные планы и руководствоваться сомнительными намерениями, то намерения частных благотворителей в целом более откровенны. Заручиться поддержкой дарителей всегда было сложно, но в последнее время их роль даже выросла в связи с тем, что государство не увеличивает, а иногда и вовсе приостанавливает финансирование закупок. Пополнение многих музейных собраний все больше зависит от щедрости частных коллекционеров.
Члены попечительских советов тоже порой преследуют противоречивые цели. Сегодня это уже не скромные и благонамеренные покровители, а лица, введенные в совет по политическим соображениям, склонные скорее следовать требованиям официального политического курса, нежели отстаивать интересы института, которому они якобы служат. Положение становится еще сложнее, когда члены совета представляют корпоративные интересы или сами являются коллекционерами.
Кроме того, кураторы конфликтуют друг с другом в силу идеологических расхождений, научных амбиций или карьерных устремлений.
В результате взаимодействия всех этих сфер образуется минное поле противоречивых импульсов, и чем моложе и меньше музей, тем менее стабильной может оказаться ситуация. Для взаимодействия с разнообразными группировками и достижения приемлемого консенсуса от директоров и кураторов требуются исключительные навыки. Куратор-исследователь старой школы – фигура прошлого. Круг служебных обязанностей современного куратора охватывает широчайший спектр направлений: куратор гарантирует аутентичность выражения художника, реализует культурные амбиции политика, способствует развитию музея и расширению его коллекции за счет частных пожертвований, привлекает спонсоров, стараясь при этом сохранить автономию своего института, удовлетворяет образовательные запросы и стремление к развлечению со стороны аудитории. Дипломат, ученый, педагог, фининспектор, преданный слуга и шоумен: трудно найти профессию, которая требовала бы такого же количества разнообразных и изощренных навыков.
Объем работы может оказаться гигантским, и это приводит к тому, что многим американским музеям оказывается все сложнее найти подходящего директора. Понимая эту сложность, некоторые музеи разделяют кураторскую и административную работу, вводя наряду с должностью генерального директора должность исполнительного директора. Возникает и другая – бесспорно, несостоятельная – идея: разделить исследовательские и кураторские сферы. Но, подобно исследовательской и образовательной деятельности университетов, исследовательская и кураторская работа музеев неразделимы: одна без другой быстро увянет и утратит актуальность. Эти два направления имеют смысл только в тандеме.
Сегодня не проходит и недели, чтобы где-то в мире не было объявлено о строительстве нового музейного здания или расширении уже существующего. Еще никогда не строилось столько музеев. В большинстве своем они посвящаются современному искусству, и многие из них играют важную роль в политически мотивированных программах городской реконструкции.
Причина непомерного числа новых музеев (по сравнению с реконструкцией уже существующих), возможно, связана с характером современной политической активности. Политики в целом предпочитают заниматься собственными, свежими проектами, предоставив начинания своих предшественников заботам государства и общества. Проще и привлекательнее выдвинуть совершенно новый проект, чем возиться с уже начатыми, занимаясь их отладкой. Вдобавок политики ориентированы прежде всего на результат и думают об электорате: реформа больших музеев с долгой историей – процесс медленный и трудный, причем всегда есть опасность, что попытки реформы наткнутся на мощное противодействие внутри самой институции. Реорганизация Лувра, например, началась в 1981 году и тянулась до 1999-го, на протяжении трех президентских сроков. Британский музей непрерывно реконструируется с 1981 года: кульминацией этого процесса стала реорганизация в 1996–1999 годах пространств, освобожденных Британской библиотекой.
Старые музеи сложно реформировать из-за того, что реформа угрожает традиции и прочно укоренившимся методам управления. Создать новый музей относительно просто. Тот факт, что многие из новых музеев специализируются на искусстве последних десятилетий, видимо, отражает общий сдвиг интереса в данном направлении, но, быть может, диктуется также актуальным состоянием арт-рынка и динамикой спроса и предложения.
Сегодня представляется невозможным создать коллекцию музейного уровня во многих областях: действительно великие произведения старых мастеров появляются на рынке с периодичностью раз или два в десятилетие. Даже выдающиеся картины импрессионистов, еще десятилетие назад составлявшие важнейшую отрасль арт-рынка, сегодня становятся все менее доступными. Что же касается античного искусства или рисунков старых мастеров, то тут нет ничего хотя бы отдаленно сопоставимого с тем, что могли приобретать музеи и частные собиратели до конца XIX или даже в первой половине XX века. Целые категории предметов коллекционирования хранятся ныне в публичных учреждениях. В итоге собрания большинства старых музеев, так сказать, «закрыты»: отсутствие на рынке выдающихся произведений прошлого делает невозможным приобретение таких вещей, которые в состоянии принципиально изменить общий баланс и характер коллекции. Единственной постоянно пополняемой областью является современное (contemporary) искусство. На нем-то за редкими исключениями, самыми заметными среди которых являются Музей Гетти в Лос-Анджелесе и Музей Кимбелла в Форт-Уорте (Техас), и фокусируют свое внимание новые музеи.
Но даже в послевоенном искусстве многое уже недоступно. В частных собраниях хранится лишь несколько ключевых картин Поллока; большая часть произведений Дюшана или Ротко также осела в музеях. Сложно собрать действительно выдающуюся коллекцию американских абстрактных экспрессионистов, количество знаковых работ поп-арта столь же ограничено. В силу большого числа новых музеев даже в области новейшего искусства спрос часто опережает предложение, и популярные художники обзаводятся длинными списками музеев, готовых приобрести их новые работы, что ставит их перед новой дилеммой. Стремление удовлетворить этот спрос и создавать произведения в необходимом масштабе может быть разрушительным. В этой ситуации понятие авангарда становится сугубо умозрительным: современная музейная культура осуществляет открытие, интерпретацию и исторификацию нового искусства практически одновременно.
Особый интерес в этой связи всегда вызывают процессы, происходящие в нью-йоркском Музее современного искусства – образцовой институции, коллекция которой остается непревзойденной по своему качеству и масштабу и деятельность которой оказывала влияние на кураторов всего мира в течение долгих лет.
Эволюция МоМА, в ходе которой он из авангардного, экспериментального института превратился в бастион истеблишмента, сопровождалась периодическими расширениями. Здание Гудвина и Стоуна 1938 года (площадью 5 200 м2) впервые было увеличено в 1951 году на 1 700 м2, затем в 1964-м еще на 5 900 м2 и в 1984-м еще на 15 200 м2. Декларируемой целью всех этих расширений было предоставление большего пространства новейшему искусству.
Однако всякий раз результат оказывался противоположным. По мере того как в экспозиции росла хвостовая часть барровской торпеды, все меньше места оставалось на долю собственно современного (contemporary) искусства. Из-за хронологической развески зритель всякий раз достигал залов с таким искусством в последнюю очередь, уже утомленный путешествием по истории искусства продолжительностью в 150 лет: искусство последних лет все больше ощущалось как нечто маргинальное. Вдобавок многие новые залы не слишком подходили для экспонирования новейшего искусства с его часто комплексным и экспансивным характером. Они были сконструированы в расчете на живопись и скульптуру и их трудно было приспособить для показа инсталляций, кино- и видеоработ. Это все больше вело к искажению общей перспективы, и в этом плане расширение 1984 года было особенно показательным: в результате спустя всего десятилетие музей начал все заново.
Последний проект расширения МоМА, реализация которого предстоит в начале XXI века, добавит к нему 26 000 м2: примерно треть этой площади отведена под новые выставочные залы. На сей раз музей явно намерен избежать ошибок, которые совершил в 1984 году.
Как приспособить музей к требованиям художников новых поколений и одновременно в наилучшем свете представить историческую коллекцию – вот вопрос, над которым ломают голову кураторы.
Но величайшей проблемой Музея современного искусства оказался поиск возможности сохранить хотя бы рудименты барровского линейного нарратива с его заманчивой простотой и в то же время обогатить его всевозможными побочными линиями. Это стало центральным вопросом официальных дебатов, инициированных музеем в ходе подготовки последнего расширения. Его настойчивая постановка скрывает за собой уверенность, что для понимания искусства нашего столетия требуется некоторое количество информации об основаниях и истоках модернизма. Хотя, согласно теоретическим работам, канон более не считается обязательным, он по-прежнему образует базу любой осмысленной дискуссии; иначе говоря, для несогласия с каноном необходимо иметь хотя бы примерное представление о его содержании. Видимо, намерение МоМА заключается в том, чтобы объединить обе перспективы в новых выставочных пространствах музея, которые должны открыться в 2004 году.
Предложенный проект (автор – японский архитектор Йосио Танигути) взамен нынешнего архитектурно-планировочного эквивалента единому линейному нарративу предлагает посетителям множество маршрутов. То, что на этот раз искусство после абстрактного экспрессионизма играет далеко не столь маргинальную роль, видно и из недавней программы закупок МоМА. Такие приобретения, как F-111 (1965) Джеймса Розенквиста, «Банки супа „Кэмпбелл“» (1962) Энди Уорхола, полный комплект черно-белых фотографий Синди Шерман и цикл «18 октября 1977 года» (1988) Герхарда Рихтера, похоже, свидетельствуют о новом уровне ориентиров.
Словно предвосхищая возможную будущую критику экспозиции новейшего искусства, МоМА в феврале 1999 года объявил, что объединяет усилия с PS1. – в сущности, передоверяет этому институту сферу, которой тот занимается уже довольно продолжительное время. Основанный Аланной Хейс в 1976 году и располагающийся в Лонг-Айленд-Сити, PS1. является одним из американских арт-центров, максимально приближенных к модели выставочного зала, и обладает безупречным послужным списком и программой, сосредоточенной на искусстве инсталляции, видео и перформанса.
МоМА сохраняет свою славу, но уже не служит примером для других институций: теперь это скорее один из возможных вариантов, отражающий определенные исторические, географические и институциональные обстоятельства. Проблемы Музея современного искусства могут быть описаны как результат наличия огромного количества шедевров в его слишком блестящем собрании, а также непомерного груза его исключительной истории. В этом отношении его положение уникально. Что касается других музеев современного искусства, то их опыт зачастую прямо противоположен. Неспособные похвастаться обширной исторической коллекцией высокого качества и собственной великой историей, они изо всех сил стараются найти максимально эффективный способ собрать и представить коллекцию, которая обеспечит музею его идентичность, а работающему в нем куратору – хоть какой-то авторитет в толковании современного искусства. Отдельным музеям удалось обратить отсутствие полноценного собрания из недостатка в преимущество, как это сделал Жан-Кристоф Амман во франкфуртском Музее современного искусства.
Музей можно сравнить с часами: его циферблат образует здание, экспозиция и выставленные работы, в то время как рабочий механизм скрыт от глаз. Эта скрытая, рабочая часть механизма, которая в конечном счете определяет музей, его характер и идеологию, взаимодействие между кураторами, членами правления, художниками, дарителями и архитекторами, обнажается при переезде в новое помещение или, по крайней мере, при существенной реконструкции. Но еще более заметной она становится, когда музей создается с нуля: тут можно воочию узреть составные части и общую структуру часового механизма. Это, кажется, один из тех редких случаев, когда процесс принятия решений и функционирование музея открываются для внешнего наблюдателя. Они не всегда столь же очевидны и хорошо задокументированы, как в случае последнего расширения МоМА, но во всяком случае более видимы, чем в обычных условиях. Возможно, тот факт, что музеология за последние два десятилетия сделала столь значительный шаг вперед, не в последнюю очередь объясняется этими периодически наступающими состояниями прозрачности.
Всякий раз, когда строится новый музей или перестраивается старый, на первый план выходит ряд требований. Каждый, кто вовлечен в этот процесс, ставит свои задачи, которые почти никогда не совпадают и не согласуются с задачами других заинтересованных сторон. Кажется, что архитектор, куратор, политик, даритель, художник и посетитель имеют несовместимые потребности, говорят на разных языках и выдвигают не просто разные, но взаимоисключающие требования.
Архитектор стремится выступить с декларацией. Он, понятное дело, хочет громко заявить, что это его здание, отражающее его архитектурные взгляды и философию, его авторский стиль. Это немедленно ставит его в отношение конфликта и с художниками, и с кураторами, которые считают, что это прежде всего их здание. Для архитектора музей – заказ мечты, возможность заняться чистой архитектурой, не скованной обычными ограничениями и требованиями, неизбежными в случае офисного или жилого здания.
Художники же, и без того обеспокоенные институциональной властью музея, не разделяют этого намерения архитектора: им нужно пространство, которое, так сказать, играет второстепенную роль, отступая на задний план и предоставляя авансцену произведениям искусства. Для художников музейная архитектура – не более чем фон, всецело подчиненный их работам.
Куратор, в свою очередь, хочет иметь такое здание, которое обеспечит ему максимально широкое пространство для маневра, возможность реагировать на меняющиеся требования художников и на повороты собственной мысли. Ему не нужна архитектура, которая требует трудоемких модификаций от выставки к выставке и всякий раз диктует определенный способ экспонирования. Немногие здания столь радикальны в этом плане, как созданный Фрэнком Ллойдом Райтом Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, но своеобразный «комплекс Гуггенхайма» в той или иной мере присущ архитектуре многих новых музеев.
В идеале куратор хочет получить, выражаясь словами Теренса Райли, бесконечно «перепрограммируемое» здание: «Единственный способ эффективно перепрограммировать архитектурное пространство – уменьшить воздействие архитектуры, по возможности избавиться от нее: я называю это „контейнерной архитектурой“, которая полностью перепрограммируема».
Кажется, только архитектор и политик (а также, в случае его появления, частный спонсор) могут прийти к некоторому единодушию, предпочитая максимально зрелищную архитектуру. С их точки зрения, архитектура иллюстрирует статус: для политика она должна иллюстрировать национальные или общественные амбиции и финансовую мощь, а для архитектора – продемонстрировать его фирменный стиль и доказать, что он достиг вершин своей профессии. То обстоятельство, что художники обычно предпочитают музеи, созданные на основе уже существующих построек, новым зданиям, спроектированным архитекторами, возможно, отчасти отражает их глубокую подозрительность в отношении заговора между архитекторами и политиками с их общим стремлением к декларативности.
Для политиков музеи стали наиболее привлекательным символом общественного статуса, заняв то место, какое в прошлом занимали кольцевые дороги, университеты, больницы с современным оборудованием, оперы и концертные залы. Они свидетельствуют об общественном достатке и служат муниципальным эквивалентом дорогому автомобилю. Строительство и эксплуатация музеев, по сравнению с другими культурными институтами, стоят относительно дешево. Их демократизм, в отличие от оперного театра, не вызывает сомнений. Они в равной мере служат развлечению и образованию и весьма популярны.
К тому же музеи представляют собой недорогой и эффективный способ реанимации запущенных центральных районов города. Там, где промышленность пришла в упадок или вовсе исчезла, местные правительства сталкиваются со сложной задачей. Памятники промышленного регресса производят гнетущее впечатление, постоянно напоминая о лучшем прошлом и красноречиво свидетельствуя об экономическом и социальном спаде. Политиков отнюдь не радуют такие напоминания электорату.
Музей Метрополитен в Нью-Йорке был первым зданием, учрежденным на основании соображений городского планирования. Сегодня Метрополитен является сердцем Верхнего Ист-Сайда, стоящим на границе фешенебельного жилого и торгового районов, но в 1870-е годы, когда этот район был скудно заселен, все обстояло иначе. «Приличное общество» было сосредоточено по крайней мере в двадцати кварталах к северу, на участке вдоль 5-й авеню, между 50-ми улицами ниже Центрального парка и Вашингтон-сквер (в районе, который сегодня называют Мидтауном).
Если расположение Мета предопределило рост Манхэттена в новом, неизведанном направлении, то Центр Помпиду, помимо решения политических задач, о которых шла речь выше, должен был реанимировать плотно застроенный район Парижа, переживавший в ту пору тяжелые времена. Предполагалось, что строительство этого центра (получившего имя Помпиду только после завершения строительства и смерти своего основателя в 1976 году) возродит квартал Старого рынка (Les Halles), который на протяжении большей части столетия постепенно приходил в состояние социального и экономического упадка. Центр действительно вернул Старый рынок на карту города и до сих пор остается одной из главных туристических достопримечательностей Парижа – первым символом французской столицы, построенным со времен Эйфелевой башни.
Примеру Центра Помпиду последовали многие города мира, включая сам Париж в 1984 году. Музей Пикассо в особняке Сале стал ключевым фактором реабилитации бывшего королевского квартала Маре и помог сохранить обветшавшую архитектуру соседних зданий. Квартал Маре пришел в упадок, когда после войны городские власти решили снести целый район и построить там многоквартирные дома. Точно так же Музей современного искусства Ричарда Майера в средневековом районе Раваль в Барселоне, завершенный в 1995 году, сыграл важную роль в преодолении экономического спада и депопуляции в этом районе.
Другими примерами успешного применения формулы Помпиду стали Музей Энди Уорхола, разместившийся в «деловой» – а на деле скорее захудалой – части Питтсбурга, и Галерея Тейт Ливерпуль, расположенная в бывших доках этого некогда оживленного портового города.
Когда Галерея Тейт представила на рассмотрение Совета Саутуарка [xi] проект нового музея в Бэнксайде, много говорилось об экономическом возрождении этого пришедшего в упадок лондонского района и тысячах рабочих мест в самом музее и его окрестностях. Это удивительным образом напоминало те аргументы, к каким прибегают японские автомобильные компании, когда предлагают построить фабрику в какой-нибудь отдаленной части Уэльса или северной Англии. Основным политическим доводом в пользу создания музеев в Валенсии и Вольфсбурге также было настойчивое указание на регенеративное значение этих проектов. Складывается впечатление, что инстинктивное замешательство, в которое приводят политиков соображения куратора, можно преодолеть, переведя эти соображения на язык твердых экономических фактов. Пожалуй, не будет ошибкой утверждать, что искусство и культура интересуют политиков не сами по себе, а в силу своих социально-экономических «побочных эффектов».
Самым заметным недавним примером музея как инструмента городского возрождения служит Музей Гуггенхайма в Бильбао (я еще вернусь к нему ниже). Экстравагантное здание, спроектированное американским архитектором Фрэнком Гери, моментально превратилось в символ портового города и Страны Басков, привлекающим внимание к этой части Испании, ранее пребывавшей в небрежении.
Галерея Тейт Бэнксайд оказала столь же решительное влияние на обновление бедного и запущенного лондонского района Саутуарка и в конечном счете возвестила об устранении прежнего экономического и социального разделения между южным и северным берегами Темзы.
Нечто похожее мы видим и в Бразилии, где в ходе предварительного обсуждения реконструкции полуразрушенного портового района Рио-де-Жанейро также подчеркивалась регенеративная способность музея.
С переходом от промышленного производства к индустрии услуг городское возрождение стало принципиальным политическим вопросом в большинстве крупных городов мира. Политики осознают, что музеи и другие учреждения культуры могут играть немаловажную роль в этом сложном процессе. Гигантские толпы посетителей музеев требуют множества дополнительных услуг, гостиниц и ресторанов, а также магазинов и транспортных служб. Появление этих структур, в свою очередь, побуждает людей перебраться в соответствующие районы, от которых раньше они держались на приличном расстоянии. В Саутуарке это произошло молниеносно: еще до того, как в Тейт начались строительные работы, недвижимость в окрестностях будущего музея резко выросла в цене.
Правда, все это имеет свою отрицательную сторону: наплыв такого количества новых людей может стать проблемой для местного сообщества, и есть реальная опасность, что его члены будут выжиты превосходящей финансовой мощью новоприбывших. Когда был построен Центр Помпиду, район Старого рынка и его население изменились до неузнаваемости. Это было не столько обновление прежнего сообщества, сколько его замещение с последующей массовой джентрификацией района – не совсем то, на что рассчитывал Помпиду. Сегодня градостроители гораздо лучше контролируют последствия реализуемых ими проектов восстановления. Уроки были усвоены, и принимаются меры, обеспечивающие прежним городским коммунам хотя бы некоторую защиту от финансовой мощи новых жителей, противостоять которой сами они не в силах.
К сожалению, как только ленточка перерезана и съемочные команды телекомпаний пакуют аппаратуру, политики зачастую теряют интерес к своим новым культурным игрушкам. Испанские музеи, кажется, особенно подвержены этой напасти: вскоре после многообещающего открытия Национального центра искусств Королевы Софии в Мадриде и Института современного искусства Валенсии (ICAM) с собранием Хулио Гонсалеса, оба музея стали заложниками государственной и местной политики. Еще более переменчива история Музея современного искусства Барселоны, управляемого ныне триумвиратом назначенцев от регионального правительства Каталонии, города Барселоны и частного фонда и отчаянно нуждающегося в собственной идентичности и предназначении.
Сегодня привлекательность музеев для политиков выходит далеко за рамки их традиционной образовательной функции: музеи гарантируют поток туристов, выполняют важную роль в городской реконструкции и при относительно невысоких затратах обеспечивают гигантский косвенный доход членам городской общины. В результате политики играют гораздо более активную роль в проектировании новых музеев – вплоть до того, что политические задачи берут верх над культурными.
Есть опасность, что превращение музея в статусный городской символ перенесет центр тяжести на здание и его символическое значение, в то время как внутреннее наполнение станет несущественным. В этом отношении многие из новых музеев только укрепили те страхи и подозрения, которые уже давно питали художники.

Фото: visualhunt (Joe Mabel)