«…Вкус к метафизике отличает произведение искусства от простой беллетристики», — писал Иосиф Бродский в последнем сборнике своих эссе «О скорби и разуме». «Метафизика» здесь подразумевает постижение мира как целого, постановку основополагающих проблем бытия и самостоятельный поиск их решений.

Как известно, слово «метафизика» поначалу прилагалось к тем работам Аристотеля, которые шли «после физики» и исследовали не чувственно воспринимаемые явления, а «сущее как таковое, а также то, что ему присуще само по себе». В отличие от частных наук, метафизика поднимает те вечные вопросы, на которые научное знание не может дать ответа. Почему существует мир? Есть ли Бог? Откуда взялось зло и зачем нужно делать добро? Для чего рождается человек, в чем смысл его жизни и почему он обречен смерти? Свободна ли наша воля или она есть проявление неизвестной нам высшей необходимости — предопределения?

Вспомним, что когда лермонтовский «фаталист» Печорин интересуется мнением Максима Максимовича о предопределении, тот уклоняется от ответа, поскольку «вообще не любит метафизических прений». Действительно, в метафизике много неясного и нерешенного, но тем более насущного для души. В истории мысли было много попыток упразднить метафизику как дисциплину, лишенную научных оснований и заранее обреченную на незнание или полузнание. Но вопреки всем поминкам по метафизике, из- вестия о ее смерти всегда оказывались преждевременными. Если у нас и нет окончательных ответов на метафизические вопросы, то неистребима сама потребность их задавать, заходить за предел чувственного бытия и вопрошать о первых началах и последних смыслах. Иммануил Кант, положивший начало радикальной критике метафизики, тем не менее признавал ее нераздельной с главными устремлениями человеческого духа: «…Чтобы дух человека когда- нибудь отказался от метафизических исследований — это так же невероятно, как и то, чтобы мы когда-нибудь совсем перестали дышать из опасения вдыхать нечистый воздух. Всегда, у каждого человека, в особенности у мыслящего, будет метафизика…».

Вперенный взгляд

Сверкающая, чудная даль России, в которую устремлен взгляд писателя, в ответ сама как будто взирает на него. «Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» («Мертвые души», 5, 207). Таким пристальным, завораживающим взглядом, как правило, пронизаны встречи гоголевских персонажей с нечистой силой. Этот мотив проходит и в «Страшной мести», и в «Вии», и в «Портрете», то есть во всех трех книгах Гоголя, предшествовавших «Мертвым душам» («Вечера», «Миргород», «Арабески»).

Образ открытых очей колдуна возникает в «Страшной мести»: «Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи… Так страшно не глядит ни живой, ни воскресший» (1, 167). Этот мотив продолжен в «Вии»: когда Хома стоял в церкви у гроба панночки, «философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами» (2, 164). «Труп уже стоял перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза» (2, 167). «…Сквозь сеть волос глядели страшно два глаза… Все глядели на него, искали…» (2, 173). Вообще мотив пронзающего взгляда — «подымите мне веки» — центральный в «Вии».

Наконец, взгляд, словно вырывающийся из полотна, выдает демоническую природу портрета, купленного художником Чартковым. «Он опять подошел к портрету, с тем чтобы рассмотреть эти чудные глаза, и с ужасом заметил, что они точно глядят на него» («Портрет», 3, 70). «Двастрашные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его…» (3, 69). «Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, не хотели ни на что другое глядеть, как только на него» (3, 71).

Очень часто в этом контексте встречается выразительный глагол «вперить», то есть взглянуть пристально, в упор, как бы вонзиться взглядом и неподвижно остановиться на предмете35. Во второй черновой редакции «Мертвых душ» использован тот же глагол: «что глядишь ты мне в очи, и все, что ни есть в тебе, вперило на меня очи…». Этот же глагол «вперить» Гоголь употребляет и в собственном пересказе «Мертвых душ», где защищает искренность и подлинность своего патриотического чувства. Автор, — пишет он в третьем лице, — «обращается в лирическом воззванье к самой России…; зачем и почему ему кажется, что будто все, что ни есть в ней, от предмета одушевленного до бездушного, вперило на него глаза свои и чего-то ждет от него» (6, 243).

Сосредоточенность и неподвижность взгляда, обозначенная глаголом «вперить», соотносит Россию лирического отступления с демоническими образами раннего Гоголя. Насколько нам известно, впервые на это указал Иван Ермаков, незаслуженно забытый исследователь психоаналитических аспектов русской классической литературы. «Все, что связано с глазами, у Гоголя (глаза — зеркало души, а души мертвые) отличается ужасом и страхом… <…> Древний мертвец, вросший в землю и потрясающий ее до основания, найдет свое другое воплощение в «Вии», и снова иное в Руси (Вий — земля), которая смотрит на самого Гоголя в лирическом отступлении в “Мертвых душах”…»36

Следует особо отметить, что вперенные глаза у демонических персонажей часто источают загадочный блеск, сверкают, светятся.

Колдун, отец Катерины, поцеловал ее, «блеснув странно очами. Катерина немного вздрогнула: чуден показался ей и поцелуй, и странныйблеск очей» («Страшная месть», 1, 143). «…Старуха стала в дверях и вперила на него сверкающие глаза и снова начала подходить к нему» («Вий», 2, 146). «Неподвижный взгляд старика был нестерпим: глаза совершенно светились, вбирая в себя лунный свет…» («Портрет», 3, 217). И даже на портрете, закрытом трижды свернутой простыней, «взор старика сверкал сквозь полотно… Глаза старика мутно горели и вперилисьв него всею магнитною своею силою» (3, 218).

Не отсюда ли и свет, бьющий в глаза писателю, от встречно устремленных на него очей: «неестественной властью осветились мои очи»? Россия смотрит на Гоголя тем же сверкающим взглядом, каким колдуны и ведьмы всматриваются в своих жертв. Эпитет «неестественный» придает свету этих очей потусторонний оттенок. Сходный эпитет «сверхъестественный» применяется к свету, исходящему из глаз колдуна на портрете (редакция «Арабесок», 3, 217).

Вот почему образ России вольно или невольно встраивается в один ассоциативный ряд с колдуном из «Страшной мести», панночкой из «Вия», ростовщиком из «Портрета»37.

Мотив широко открытых глаз вообще изначально связан с переживанием греха, с демоническим соблазном. После того как Ева и Адам поддались искушению Змея, «открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги…» (Бытие, 3: 5—7). На первый взгляд, здесь противоречие: Адам и Ева были зрячи и раньше, но только после грехопадения у них открылись глаза. Открытые глаза — знак дьявольской гордыни, желание приоткрыть тайну, ведомую лишь Богу.

Оцепенение

Не только сам широко отверстый взгляд заключает в себе неподвижность, но эта неподвижность передается и предмету, на который он направлен. У Гоголя колдовать — значит оцепенять.

«Богопротивный умысел» колдуна, приманивающего к себе душу своей спящей дочери — и заколдованного еще более страшной силой взгляда рыцаря-мстителя: «Посреди хаты стало веять белое облако, и что-то похожее на радость сверкнуло в лицо его. Но отчего же вдруг стал он недвижим, с разинутым ртом, не смея пошевелиться…? В облаке перед ним светилось чье-то чудное лицо. …Чем далее, выяснивалось больше и вперило неподвижные очи. <…> …Непреодолимый ужас напал на него. А незнакомая дивная голова сквозь облако так женеподвижно глядела на него… острые очи не отрывались от него» («Страшная месть», 1, 159—160). В этой сцене колдовства сплелись два мотива: сверкающие, неподвижные очи — и голова, осененная облаком, что, вероятно, проливает свет и на магическое значение «облака» в лирическом отступлении о России. Перекличка двух произведений почти дословная: «Обратило на меня очи… главу осенило грозное облако» («Мертвые души») — «вперило неподвижные очи… голова сквозь облако» («Страшная месть»).

Вот еще ряд колдовских сцен, где сверкающие глаза связаны с мотивом оцепенения и неподвижности. «…Старуха стала в дверях и вперила на него сверкающие глаза и снова начала подходить к нему. Философ хотел оттолкнуть ее руками, но, к удивлению, заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались; и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его: слова без звука шевелились на губах» («Вий», 2, 146). «…Старик… глянул, точно, за ширмы, с тем же бронзовым лицом и поводя большими глазами. Чартков силился вскрикнуть — и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться, сделать какое-нибудь движение — не движутся члены» («Портрет», 3, 71). «…Прямо вперились в него живые человеческие глаза. …Он хотел отойти, но чувствовал, что ноги его как будто приросли к земле» («Портрет», 3, 73).

Человек перед лицом ведьмы или колдуна не может ни сдвинуться с места, ни вымолвить слова. И обе эти детали повторяются в предстоянии автора перед обращенными к нему очами России:

«…Зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством» («Мертвые души», 5, 207).

Юрий Манн посвящает специальный разбор гоголевской фигуре окаменения, отмечая, в частности, что оно может происходить под впечатлением «божественной», «совершенной» красоты38. Характерно, однако, что это красота — зримая, но не зрящая. В обоих примерах, приводимых Манном: Чартков замирает перед картиной русского художника, приехавшего из Италии («Портрет»); прохожие «останавливаются как вкопанные» перед красотой Аннунциаты («Рим») — окаменение вызвано красотой предмета, а не воздействием взгляда. Поэтому окаменение автора перед устремленными на него и полными ожидания очами России следует рассматривать в контексте состояний, вызванных ворожбой взгляда, а не восхищением божественной красотой. Божественная красота у Гоголя позволяет себя созерцать, демоническая — сама смотрит в упор и вызывает немоту и неподвижность.

Свет и звон

У колдовского пространства напряженный цветовой колорит и звуковой тембр, в нем разливается сиянье и слышится звон. Если представить гоголевскую Русь в удаляющейся перспективе, то она прежде всего поразит сверканьем и звоном. «…Неестественной властьюосветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» (5, 207). «…Не молния ли это, сброшенная с неба?.. Чудным звоном заливается колокольчик…» (5, 233).

Опять-таки уже слышался у раннего Гоголя этот чудный звон, соединяясь с чудным сияньем: «Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет… И опять с чудным звоном осветилась вся светлица розовым светом, и опять стоит колдун неподвижно в чудной чалме своей. Звуки сталисильнее и гуще, тонкий розовый свет становился ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты…» Это колдун ворожит, призывает к себе душу дочери Катерины, чтобы склонить на богопротивную связь («Страшная месть», 1, 148).

А вот другой колдун, из «Портрета»: «Сиянье месяца усиливало белизну простыни… <…> …Старик начал разворачивать свертки. Золотоблеснуло. …Он вперился весь в золото, глядя неподвижно, как оно разворачивалось в костистых руках, блестело, звенело тонко и глухо…» (3, 71—72). Здесь то же сочетание: неподвижный взгляд, сиянье и звон, как будто сама обстановка ворожбы переходит из произведения в произведение, обрастая разными деталями, но сохраняя неизменную связь зрительного и слухового образов. Не этим ли, кстати, объясняется странное выражение Гоголя в описании чудо-коней тройки-России: «Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке?» (5, 233). «Ухо» — «горит». В «Страшной мести» звенит сам свет, в «Портрете», озаряемое лунным сиянием, звенит золото, в «Мертвых душах» звенит колокольчик.

Напрямую связаны звон колокольчика и чары света в «Вии».
«…Он видел, как вместо месяца
светило там какое-то солнце: он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели» (2, 147). И далее, вопли ведьмы, которую удалось оседлать Хоме, «едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в душу…» Тут же, как по волшебству, появляются два другие элемента того же гоголевского архетипа — глаза и блеск: «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (2, 148).

Конкретная семантика меняется: колокольчики-цветы, колокольчики-бубенцы, золотые монеты — но остается сам архетип блеска и звона, разливающегося в сверкающей дали. Это и есть цветомузыка прельщения, переходящая из демонических сцен Гоголя в лирический апофеоз России.

Призрачный свет

Колдовской свет исходит не от солнца, но из царства тьмы, в нем есть что-то призрачное, мерцающее — то ли луна играет своими чарами, то ли светит какое-то загадочное ночное солнце («Вий»). Вот ночью черт несет Вакулу по поднебесью: «Все было светло в вышине. Воздух в легком серебряном тумане был прозрачен. Все было видно, и даже можно было заметить, как вихрем пронесся мимо их, сидя в горшке, колдун…, как клубился в стороне облаком целый рой духов…» («Ночь перед Рождеством», 1, 124). Не светлый день и темная ночь, как установлено естественным порядком вещей, но прозрачная ночь, высветленная изнутри.

«Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле. Леса, луга, небо, долины — все, казалось, какбудто спало с открытыми глазами» («Вий», 2, 147). «Сиянье месяца усиливало белизну простыни… Лунное сияние лежало все еще на крышах и белых стенах домов…» («Портрет», 3, 70, 71, 73).

Этот же хронотоп колдовской ночи, высветленной, даже выбеленной изнутри, находим в лирическом отступлении «Мертвых душ»: «Сияние месяца там и там: будто белые полотняные платки развешались по стенам, по мостовой, по улицам… подобно сверкающему металлу блистают вкось озаренные крыши… А ночь! небесные силы! какая ночь совершается в вышине!» (5, 208). Особенно поразителен почти дословный параллелизм «Портрета» и «Мертвых душ» в описании того, как действие лунных чар усиливается белизной простыней/полотняных платков и стен/крыш. Таков свет той заколдованной страны, по которой несутся Вакула на черте, Хома на ведьме, а Чичиков на своей тройке. Ночью природа предается сну — бодрствуют только силы преисподней: поэтому в демонических сценах все высвечено изнутри, все спит с открытыми глазами, подчиняясь «сверхъестественному действию луны, чудесный свет которой имеет в себе тайное свойство придавать предметам часть звуков и красок другого мира» (1-я ред. «Портрета», 3, 217).

Колдовские светлые ночи у Гоголя напоминают ту сцену, в которой — «озарен луною бледной» — скачет гордый истукан за Евгением. В «Медном всаднике» Пушкина белая ночь служит знаком неестественного нарушения границ, установленных природой, и тем самым воспроизводит основное структурное смещение в сюжете поэмы — наводнение возвращает стихию, оттесненную Петром, в ее начальные берега. Граница между днем и ночью, как и граница между сушей и водою, были установлены в самом начале Творения, и смещение их приобретает и у Пушкина, и у Гоголя демонический смысл39.

Звон и рыдание

В заколдованном мире звуки, подобно свету, возникают словно ниоткуда, само пространство разносит их — и они впиваются в душу неизъяснимым очарованьем, в котором слиты восторг и унынье. Хома несется на ведьме: «Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью…» («Вий», 2, 148). Такая же вопросительная интонация — в лирическом отступлении о России: «Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца?» («Мертвые души», 5, 207). Те же слова, та же мелодия их сочетанья: «вьется… и вонзается в душу», «стремятся в душу и вьются».

При всей звонкости этой песни есть в ней что-то болезненное, жалостное, рыдающее. Именно звуковой образ позволяет понять: чувство, каким Россия отдается в сердце автора, то же самое, каким сверкающая красота панночки отдается в сердце Хомы: «Она лежала как живая. (…) Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе» («Вий», 2, 158).

Эта же унылая песня хватает за душу самого автора, когда глядит он в обращенные к нему очи сверкающей русской дали. «Но какая женепостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня?.. Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?» (5, 207). Тоскливая песня, от которой «болезненно ноет душа» и которая «болезненно лобзает душу», переносится из «Вия» в «Мертвые души». Если в первом случае она передает «страшную пронзительность» в чертах умершей ведьмы, то во втором выражает «непостижимую, тайную силу», влекущую к России.

Зародыш того лирическо-демонического пейзажа, который широко раскинулся в «колдовских» сочинениях Гоголя и в конце концов слился с образом России, мы находим у Пушкина, герой которого тоже потерялся в «необъятном просторе», наполненном звуками «жалобной» песни:

Сколько их! куда их гонят?                                         …Мчатся бесы рой за роем

Что так жалобно поют?                                                В беспредельной вышине,

Домового ли хоронят,                                                   Визгом жалобным и воем

Ведьму ль замуж выдают?                                            Надрывая сердце мне…

Пушкин, «Бесы» (1830)

«Надрывая сердце» — «рыдает и хватает за сердце». Сходятся и световые приметы этого хронотопа: у Пушкина и Гоголя тоскливая песня соединяется с ночным призрачным пейзажем, с «мутной месяца игрой». Поскольку луна — «невидимка», то кажется, что свет испускается самим мраком. Этот бесовский пейзаж одновременно возникает у обоих писателей: «Бесы», как и «Ночь перед рождеством», написаны в 1830 году, и в них можно найти почти дословное совпадение: «мчатся бесы рой за роем в беспредельной вышине» — «все было светло в вышине… вихрем пронесся… колдун…, клубился в стороне облаком целый рой духов…» (1, 124). Но то, что у Пушкина отдает жутью, у Гоголя пока еще овеяно духом фольклорной забавы, лишь позднее войдет в этот полночный сияющий пейзаж «бесовски-сладкое чувство» («Вий», 2, 148).

Игра месяца, рыдающая песня, рой мчащихся духов — таков гоголевский хронотоп «заколдованного места», которым в лирическом отступлении «Мертвых душ» становится вся Россия, — «дьявольское место, сатанинское наваждение» («Заколдованное место», 1, 197).

Сон и явь

Отсюда и характерный для колдовских сцен постоянный переход от сна к яви, стирание грани между ними: то ли существует эта страна, то ли только чудится. В ней смыты черты реальности, эта какая-то восторженно-чудная греза, неизвестно кем навеянная.

«Видит ли он это, или не видит? Наяву ли это, или снится?» («Вий», 2, 147).

«…Как соблазнительно крадется дремота и смежаются очи… Проснулся — и уже опять пред тобою поля и степи, нигде ничего… <…> Какой чудный, вновь обнимающий тебя сон!» («Мертвые души», 5, 208). То, что в «Вии» предстает как вопрос: «Наяву ли это, или снится?» — в «Мертвых душах» превращается в принцип изображения самой дороги: сон и явь чередуются, размываясь друг в друге. На одну страницу описания дороги приходится три засыпания и три пробуждения; «уже сквозь сон слышатся… проснулся; пять станций убежало… убаюкивает тебя, и вот уже дремлешь и забываешься… проснулся — и уже опять перед тобою поля и степи… какой чудный, вновь обнимающий тебя сон! Толчок — и опять проснулся» (5, 208). Таково это мельканье всего мирозданья перед взором человека, закружившегося в вихре сновидений. Эта зыбкость восприятия характеризует психологический аспект демонического хронотопа, его миражные свойства.

Быстрая езда и мелькание

Важнейший мотив гоголевского лирического отступления — скорость, стремительное движенье России-тройки: не то скаканье по земле, не то уже полет над землею:

«И какой же русской не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: “черт побери все!” — его ли душе не любить ее? Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно-чудное? Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе… Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..» (5, 232).

Здесь впервые в «патриотическом месте» поэмы прямо поминается черт. Хотя Гоголь прячет своего давнишнего персонажа под стершейся идиомой («черт побери все»), сам контекст подчеркивает ее прямой, демонический смысл, поскольку рядом говорится о «неведомой силе». Топика других произведений Гоголя подсказывает, что та сила, которая неизменно подхватывает его героев «на крыло», как птица тройка подхватила Чичикова, — это вполне «ведомая», нечистая сила. В «Ночи перед Рождеством» черт несет Вакулу по воздуху, в «Вии» ведьма-панночка увлекает Хому в ночной полет. Таково же значение птицы тройки, подхватившей и закружившей Чичикова.

Знаменательно, что сравнение тройки с птицей предваряется у раннего Гоголя сравнением черта с птицей. «Вези меня сей же час на себе, слышишь, неси, как птица!» (1, 118) — приказывает Вакула черту, и тот покорно подымает его в воздух, «на такую высоту, что ничего уже не мог видеть внизу…» (1, 124). Так что соединение снижающего образа «черта» и возвышающего образа «птицы» уже задано в ранней повести. Вокруг мотива быстрой езды выстраивается устойчивый образный треугольник: тройка — птица — черт.

Сам полет Вакулы верхом на черте и Чичикова на тройке описан сходно. Знаменательно, что черт, приземлившись вместе с Вакулой, «оборотился в коня» и стал «лихим бегуном» (1, 124). И дальше вихревое движение этого черта-бегуна совпадает по пластике изображения с бегом коней, олицетворяющих Русь. «Боже мой! стук, гром, блеск…: стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон…; мосты дрожали; кареты летали… огромные тени их мелькали…» («Ночь перед Рождеством», 1, 124—125). «…И сам летишь, и все летит; летят версты… летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль… Гремят мосты, все отстает и остается позади… Что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? … Гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли…» («Мертвые души», 5, 232). Одно и то же «наводящее ужас движение» изображено в полете на черте и в полете на тройке: «мосты дрожали» — «гремят мосты»; «кареты летали» — «летит вся дорога»; «отзывались громом» — «гремит воздух»; «пешеходы жались и теснились» — «постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».

Гоголевское величание Руси-тройки достигает мистического апофеоза в словах «и мчится вся вдохновенная Богом». Это выражение, однако, тоже не лишено амбивалентного смысла. В ранней повести Гоголь придает юмористическое звучание этому патетическому образу. Вакула, принесенный в Петербург чертом, засовывает его в карман и входит к запорожцам, которые приветствуют его: «Здорово, земляк, зачем тебя Бог принес?» (1, 125). Черт «нечаянно» назван Богом. И такое же головокружительное превращение — словно незаметно для автора — происходит в лирическом отступлении. «Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: “черт побери все!”» — «мчится вся вдохновенная Богом» (5, 232—233). То черт кружит эту тройку, то Бог ее мчит — в данной образной системе антонимы выступают как синонимы.

Еще разительней перекличка этого отрывка с «Вием», где Хома скачет на панночке. Здесь сохраняются сказочные атрибуты «Ночи перед Рождеством», но уже гораздо ближе не юмористически-фольклорная, а восторженно-лирическая, сладостно-патетическая поэтика «Мертвых душ». Интонация «Вия» как бы сама переходит в интонацию лирических отступлений, подхватывается и несется дальше. В нижеследующей сборной цитате было бы трудно различить фрагменты двух произведений, настолько плавно они перетекают друг в друга, демонстрируя стилевое единство демонического хронотопа:

«А ночь! небесные силы какая ночь совершается в вышине! А воздух, а небо, далекое, высокое, там, в недоступной глубине своей, так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся!..» («Мертвые души», 5, 208). «Такая была ночь, когда философ Хома Брут скакал с непонятным всадником на спине. Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу. (…) Земля чуть мелькала под ним. Все было ясно при месячном, хоть и неполном свете. Долины были гладки, но все от быстроты мелькало неясно и сбивчиво в его глазах» («Вий», 2, 148). «…Что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет…» («Мертвые души», 5, 232).

Мелькание в колдовских сценах соответствует мерцающему свету луны или переливчатому звону колокольчиков — во всем ощущается зыбкость и колебательность. Едва показавшись на глаза, предметы тут же пропадают, их вихрем уносит в неведомую даль или пропасть. Разреживается сама ткань действительности, пропуская через эту стремительную скачку, через мгновенные промельки — мнимость, небытие. И сама тройка то и дело рассыпается прахом и пылью, уносится в никуда. «И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка» («Мертвые души», 5, 208).


35
«Вперить — устремив, остановить на ком-, чем-либо (глаза, взгляд, взор)» (Словарь русского языка в 4 т. АН СССР. М.: Русский язык, 1981, т. 1. С. 221).

36
Ермаков И.Д. Очерки по анализу творчества Н.В. Гоголя. М.—Пг.: Госиздат, 1924. С. 49, 95.

37
О демонической природе зрения у Гоголя можно найти глубокие замечания в статье Иннокентия Анненского «Портрет» из его кн. «Книги отражений» (М.: Наука, 1979). Впоследствии исключительная роль образов зрения в гоголевских произведениях выявлена Андреем Синявским в книге «В тени Гоголя»: «“Подымите мне веки!” и “Не гляди!” — между этими крайними полюсами разодрано повествование Гоголя, изобилующее оттенками зрительных вожделений, как если бы последние составляли огромное море смысла, счастья, греха…» (Терц А. Собр. соч. в 2 т. М.: СП «Старт», 1992. Т. 2. С. 304).

38
Манн Ю. Поэтика Гоголя. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1988. С. 371.

39
Подробнее о «мефистофелевском» смысле нарушения этих границ см. главу «Фауст и Петр на берегу моря: От И.В. Гете к А. Пушкину».