- Отрывок из книги -
  • «Джон Кейдж»

    Издательство: Ad Marginem

    НЕПРИВЯЗАННОСТЬ
    (Фрагмент)

    Хотя первые попытки сделать что-то в Нью-Йорке давали повод и для отчаяния, и для ликования, Кейдж скоро оказался в состоянии глубочайшего кризиса, затронувшего его психику и фундаментальные представления о роли искусства и художника. Отдельные события, сделавшие возможным выход из этого кризиса, привели также к кардинальной перемене его взглядов на жизнь и его эстетики. За десятилетие Кейдж выковал из себя новую витальную личность – именно таким он известен сегодня.
    Его брак с Ксенией стал распадаться в 1942 году, когда он возобновил знакомство с Мерсом Каннингемом. Каннингем приехал в Нью-Йорк в надежде поступить в труппу Марты Грэм, но вдобавок к выступлениям у Грэм Кейдж всячески поощрял его, молодого хореографа, создавать и ставить собственные танцы. Так началась совместная работа по созданию театра танца нового типа, на который сильное влияние оказала Марта Грэм, но куда сильнее его сформировали потрясающие ритмы музыки Кейджа, лирическая виртуозная хореография Каннингема и особенно контрапункт ярких художественных индивидуальностей этих двоих.
    Это ярко продемонстрировало Credo in US (1942) – дуэт для Каннингема и жены Джозефа Кэмпбелла Джин Эрдман. (Кэмпбелл познакомился с Ксенией на Западном побережье в 1932 году и открыл двери своего дома для Кейджей; две супружеские пары были добрыми друзьями.) В музыке для этого танца первобытные ритмы ударных Кейджа сочетаются с элементами более буржуазной музыки: одна исполнительница ставила записи классики (особенно охотно Бетховена и Чайковского) или просто ловила, что попадется по радио; длинное фортепианное соло то и дело перемежается заигрываниями с джазом и буги-вуги или с псевдоковбойским кличем. В целом Credo представляет собой сатиру на американскую культуру с ее самоуверенностью и оптимизмом.

    Мерс Каннингем и Джон Кейдж. Ок. 1958

    Кейдж обнаружил, что его все сильнее тянет к Мерсу – не просто чтобы поразвлечься, оставаясь в удачном в целом браке с Ксенией, но чтобы построить новые жизнеспособные отношения с вытекающими из них важными эмоциональными последствиями. Такой союз – соединение творчества и сексуальности – не имел прецедентов. Его коллеги-геи – прежде всего Вирджил Томсон, – выражали себя благовоспитанно и утонченно: музыка Томсона, остроумная и изысканная, была все же чрезвычайно скованной, едва ли не жеманной. Взрывные языческие ритмы Кейджа, его пристрастие к музыке для танца, наоборот, предполагали куда более откровенную чувственность, совершенно беззастенчивое обращение к телу.
    Хотя Кейдж и начинал с Каннингемом партнерство длиной в жизнь, переход к этим отношениям сопровождался страданиями и смятением, что находит отражение в разнообразных сочинениях этого периода. В Perilous Night («Опасная ночь», 1943), крупной – в пяти частях – пьесе для препарированного пианино, в быстрых частях слышится мучительное отчаяние с частыми ритмичными вскриками страха; Кейдж говорил, что это печаль любви, которая стала несчастливой. Они с Ксенией разошлись в 1944 году. В том же году он написал Four Walls («Четыре стены») – монотонную элегию из расходящихся минорных созвучий для одного (непрепарированного) пианино, продолжительностью около часа, в середине которой раздается исполненный ужаса вопль одинокого голоса. А Каннингем использовал эту музыку для так называемой танцевальной драмы – Каннингем, который и стал причиной распада семьи.
    Иногда композиторы пользуются музыкой, чтобы рассказать о трудностях своей жизни. Бетховен, в отчаянии от своей глухоты, счел себя обязанным с удвоенной силой сочинять музыку; в его музыке сменяют друг друга страх, исступление, ярость любви, снова и снова подтверждая эту связь.
    Наоборот, для Кейджа в его эмоциональной смуте музыка не стала ни утешением, ни способом самовыражения. К ужасу его, эти необузданные взрывы, долженствующие выразить его чувства и достигнуть понимания и сочувствия, попадали в удивленные уши ограниченных критиков, которые, как в случае Perilous Night, были слишком заняты необычными звуками препарированного пианино, чтобы искать какие-то смысловые глубины под поверхностью музыки. Кейдж страшно обиделся, когда эти критики сравнили пьесу со звуками, издаваемыми «дятлом на колокольне».
    Так что Кейджу надо было найти другой способ врачевать душевные раны. Его брак с Ксенией закончился разводом в 1945 году; они остались друзьями, но его письма к ней – это по большей части короткие записки, сопровождающие регулярные алиментные чеки. Он переехал в квартиру на нижнем Манхэттене; отношения с Каннингемом расцвели, однако до самого 1970 года они жили на разных квартирах. Консультация с психоаналитиком в 1946 году не смогла научить, как жить дальше, зато Кейдж обнаружил, что его все сильнее влечет к духовным установкам восточной философии; в них-то он и нашел тот самый путь вперед – и в жизни, и в искусстве. Начитавшись индийского философа Ананда Кумарасвами, Кейдж провозгласил, что цель искусства – «воспроизводить природу в ее образе действий». Позже, во время взаимных уроков с Гитой Сарабай, он познакомился с индийской философией и ее экспрессией, в частности, c так называемыми постоянными чувствами: героикой, эротикой, восхищением, радостью, печалью, страхом, гневом, отвращением и спокойствием, к которым естественно стремятся все остальные чувства. Три крупных сочинения этого десятилетия: Sonatas and Interludes for Prepared Piano («Сонаты и интерлюдии для препарированного фортепиано», 1946–1948), The Seasons («Времена года», 1947) и String Quartet in Four Parts («Струнный квартет в четырех частях», 1949) – демонстрируют его стремление представить эти чувства посредством музыкального звука.
    Sonatas and Interludes особенно выразительны. В первой сонате преобладает серьезность, почти религиозная; начав с нее, музыка словно перебирает разные настроения – она то игривая, то страстная, то жестокая – и достигает кульминации в чрезвычайной сдержанности сонат 13/14 и заключительной шестнадцатой сонаты, где слышится музыкальная шкатулка, тихо играющая в далекой дали. Однако в своей глубинной сущности Sonatas and Interludes на удивление нейтральны.
    Это спокойствие можно связать также со множеством чисто эстетических задач Кейджа: его стремлением создать временну´ю структуру, которая вместит в себя разные необычные звуки, использованные как музыкальный материал, или, шире, его любовь к прозрачной тающей чувственности французской музыки в противоположность помпезности и страстности музыки немецкой. Но возможно также, что к спокойствию Sonatas and Interludes его привело отрицательное отношение к помпезности музыкального языка того времени (Оливье Мессиан, чья «Турангалила-симфония» незадолго до этого была впервые исполнена в Америке, был в числе современных композиторов, которых Кейдж критиковал в публичной диатрибе против гармонии). А также горечь от того, что способ музыкального выражения его собственных забот слишком часто в подразумеваемом сравнении считали легковесным и несерьезным.
    В 1948 году Кейдж совершил кратковременную поездку в колледж Блэк Маунтин под Эшвиллом, штат Северная Каролина. Однажды – в 1939 году – он уже обращался с просьбой преподавать там, но безуспешно. Это необычное учебное заведение позволяло студентам самим составлять себе учебный план; там не было экзаменов, не присуждались степени по окончании и упор делался на искусства и гуманитарные дисциплины. Вдобавок студенты и преподаватели поддерживали помещения в чистоте, обрабатывали землю колледжа и трудились вместе, являя демократическое единство во всем, даже в управлении колледжем и в его развитии. Многие из сотрудников и выпускников отмечали, что Блэк Маунтин был провозвестником духа свободы контркультуры шестидесятых; пожалуй, это столь же верно, как и то, что демократия в колледже базировалась на общности мировоззрения как учащихся, так и преподавателей, ведь только при таком условии возможен подобный способ управления учебным заведением. На практике, однако, отсутствие консенсуса привело к великому разброду, временами достигавшему уровня полномасштабного идеологического раскола.
    Первый визит Кейджа продолжался шесть дней в начале апреля и стал частью длинного исполнительского турне, которое он устроил ради Каннингема. В Блэк Маунтин они оказались в очень благоприятный момент: музыкальная деятельность почти сошла на нет в результате ухода нескольких преподавателей, к тому же колледж заинтересовался развитием современного танца. Вдобавок к работе аккомпаниатора Каннингема Кейдж устроил премьеру Sonatas and Interludes, которые были закончены месяцем раньше. Он захватил студентов и преподавателей колледжа своим легендарным обаянием и харизмой; его холистическая философия – что искусство служит тому, чтобы объединить личность его создателя с исполнителями и слушателями, – мощно резонировала с духом Блэк Маунтин. Им с Каннингемом не заплатили, только предоставили жилье и еду; потом Кейдж растроганно вспоминал, как перед отъездом им надарили картин, рисунков и разных лакомств.
    По следам успеха этого первого визита Кейдж договорился о преподавании на более долгий срок во время летнего семестра 1948 года – дважды в неделю он вел курс «Структура музыки». Но к этому времени в Блэк Маунтин вернулся один из преподавателей музыкального факультета, клавесинист и пианист Эрвин Бодки, полный горячего желания восстановить и улучшить этот факультет. Бодки, который читал два курса – по общей теории клавишных и по фортепианным сонатам Бетховена, – был недоволен слишком современными взглядами Кейджа. Дело осложнялось еще и тем, что Кейдж приехал по приглашению факультета изобразительных искусств (а именно художника Баухауса Йозефа Альберса); таким образом, технически Кейдж не был официальным членом музыкальной программы.
    Со своей стороны, Кейдж усугублял ситуацию бурной деятельностью, которую осуществлял с подчеркнутым отсутствием высокомерия. В пику классическим (и зачастую прогерманским) предложениям Бодки для показа достижений студентов Кейдж устроил, как он назвал это, «Любительский фестиваль музыки Эрика Сати» – серию получасовых вечерних концертов по понедельникам, средам и пятницам, причем некоторые происходили прямо в небольшом кабинете Кейджа. Еще он прочел эпатажную лекцию «В защиту Сати», в которой утверждал, что пристрастие Бетховена к гармонии и риторике расстроило и едва ли не разрушило здоровое развитие западной музыки [71].
    Воспоминания об этом конфликте широко варьируются; одни пишут, что разница мнений была не столь существенна; другие считают это полномасштабной атакой на авторитеты и традиции. Конечно, ситуация указывает не только на несходство эстетики немецкой и французской, но также на конфликт академического профессионального музыкального сообщества и так называемого неподготовленного подхода Кейджа – последний, отвергая постижение мудрости долгой традиции, ратует за нечто тогда немыслимое: что люди могут серьезно заниматься созданием новой музыки совершенно отличными от академических способами. (В таких ситуациях Кейджу удобно было не слишком подчеркивать свое «происхождение», то есть ученичество у Шёнберга.)
    Еще в 1948 году Кейдж познакомился с Мери Кэролайн Ричардс, выдающейся писательницей и художницей – и одной из самых важных женщин в творческом круге Кейджа. Ричардс переведет на английский основополагающую книгу Антонена Арто «Театр и его двойник» (1938; Нью-Йорк, 1958), текст, который Кейдж позже называл фундаментальным для своих представлений о театре и об искусстве вообще. Также он познакомился с Полом и Верой Уильямс, студентами, которые позже помогали ему с электронной записью пьесы Williams Mix (1952) и, что еще важнее, с устройством кооперативного сообщества в Стоуни Пойнт, Нью-Йорк, сообщества Гейт Хилл, куда Кейдж переехал в 1954 году.

    Фото: visualhunt (Markus Gjengaar)