МАРСЕЛЬ ДЮШАН, ФЕНАНСИСТ СОВРЕМЕНОЙ ЖИЗНИ
(Фрагмент)

В ХХ веке не было художника, склонного к утопиям меньше, чем Марсель Дюшан. Как не было – исключая Матисса, ценимого Дюшаном очень высоко, – и художника, менее обеспокоенного их судьбой. Дюшан никогда не верил, что искусство с его возможностями вправе обещать людям лучшее (более справедливое или счастливое) общество, и никогда не чувствовал повода жалеть о том, что оно своих обещаний не выполнило. Задолго до Кляйна с его квитанциями Дюшан безжалостно предложил «создать общество, в котором люди должны будут платить за воздух, которым дышат», что не помешало ему – tongue-in-cheek – спокойно продолжать свою жизнь респиратора. Задолго до Уорхола с его шопингом и кучей ненастоящих коробок с губками «Brillo» он купил на ярмарке в парижской мэрии настоящую сушилку для бутылок и спокойно ждал, пока время сделает ее искусством, а зрители придадут ей цену. И более чем задолго до заявления Бойса «Молчание Дюшана переоценено» он замолчал и предоставил другим оценить стоимость его молчания. Он понимал, что все утопии модернизма были с самого начала реализованы, а следовательно, никогда не были утопиями.
Бойс был прав: действительно, каждый человек – потенциальный художник. Однако существуют ли креативность и потребительная стоимость? Никому это не ведомо: они – не что иное, как идеи, постулаты. Ничто не говорит о том, что каждый человек обладает продуктивной способностью, которая в настоящее время отчуждена, но тем не менее определяет или будет определять его родовую сущность. Как ничто не доказывает принципиальной справедливости того, что каждый человек – художник, и освободительного действия того, что каждый человек однажды станет художником. Ничто не говорит о том, что люди должны работать ради удовлетворения своих потребностей и представлять себе свои взаимоотношения, в настоящее время овеществленные, с этой специфической точки зрения. И даже если они поступают именно так, ничто не доказывает, что это правильно и сулит им освобождение. Отчуждение и овеществление являются неправотой, подлежащей устранению, при условии действия этих постулатов. Уорхол тоже был прав: действительно, искусство – это коммерция, а произведение искусства – товар. Однако значит ли это, что ни креативности, ни потребительной стоимости не существует и что следует цинично примириться с растворением искусства в стоимости меновой? Ведь у Уорхола была своя утопия: если все художники являются машинами и не производят меновой стоимости, то все потребители оказываются потенциальными любителями искусства. Правда, это не гарантирует, что они будут потреблять хорошо, и не обещает выживания того, что традиционно именуется искусством, после растворения в товаре. Это лишь указывает, что Кляйн ошибался и претензия художника на распоряжение средствами производства и на ограничение круга потребителей искусства покупателями была несправедливой. Причинение и претерпевание неправоты не требует доказанности постулатов, которые ее поддерживают.
Таким образом, ничто не доказано, и складывается впечатление, что Дюшан, будучи скептиком, учитывал вышеприведенные наблюдения. Складывается впечатление, что он in advance проследил за поединком Кляйна с его wishful thinking и понял, что на самом деле «быть живописцем» или, точнее, прекратить им быть, является предварительным условием «занятий искусством». Этому научила его собственная wishful thinking. Складывается впечатление, что он in advance проследил за успехами Уорхола и понял, что товарный сплин является условием наречения искусством какого угодно объекта, а растворение эстетической ценности в меновой стоимости – условием приобретения таким объектом цены. Этому научил его успех реди-мейдов. Складывается впечатление, что он in advance проследил за игрой Бойса в Папаш Убю креативности и понял, что в тот момент, когда художник-пролетарий обнаружил вокруг себя такую же нереальную, как Польша Жарри, богему, перекрытие эстетического поля политэкономическим стало совершенным, идеальным, окончательным. Коль скоро и этот урок дан, остается единственный вопрос: как в таком случае заниматься искусством?

Фонтан

Писсуар «Панама» фирмы «J.L. Mott Iron Works»

Отсылка к Жарри здесь более чем неслучайна, если вспомнить, сколь щедрой щепоткой иронии продавец соли приправил формулу, предложенную им в качестве «определения» искусства: «Arrhe est à l’art ce que merdre est à merde». Этим все сказано, и не искусство, а именно перекрытие искусства экономикой анализируется в формуле Дюшана путем «алгебраического сравнения». Истолковать эту формулу можно сотней способов, вот один из них: практикуемая Дюшаном «задатка» является по отношению к искусству, практикуемому модернистами, которые верят в утопии, тем же, чем ругательство короля Убю (и первое слово в одноименной пьесе) является по отношению к субстанции, задержка которой в организме, как всем известно, служит подоплекой «анально-садистских» наклонностей всех капиталистических гарпагонов мира. Щепотка соли, уподобляющая данной субстанции секрет, выделяемый креативностью художников, изрядна. Но если художниками могут быть все – просто потому, что доступ на рынок, где одной рукой овеществляется то, что сублимируется другой, свободен, – то можно поспорить, что бóльшая часть того, что входит там в обменный оборот, именно этой субстанцией и является (о чем не преминул напомнить Кляйну, витавшему в возвышенных облаках, Пьеро Мандзони). Поскольку же художник является на этом рынке либо пролетарием, отчуждающим свой труд (в версии Бойса), либо машиной, выпускающей вещи хотя и без ценности, но с ценой (в версии Уорхола), почему бы не убить одним выстрелом двух зайцев и не сделать свое тело «трансформатором для утилизации бесхозно расходуемых малых энергий вроде <…> мочеиспускания и испражнения»? Научившись эксплуатировать неожиданные – и наименее затратоемкие – ресурсы своей рабочей силы, художник всегда сможет найти какого-нибудь дельца, способного извлечь выгоду из считанных квантов wertbildende Substanz, все равно растрачиваемых впустую. А еще лучше самому заняться собой. Лень – идеальный менеджер и непревзойденный изобретатель, а юмор – лучший продавец. Пусть рабочий или машина обеспечивают водопад, а торговец платит за светильный газ. Дано: труд и коммерция, поле политэкономии. Вопрос: как в таком случае сделать задатку?
В апреле 1917 года в Нью-Йорке некто Р. Матт представил выставочному комитету только что созданного «Общества независимых художников, юридического лица» (Марсель Дюшан был председателем комитета), писсуар под названием «Фонтан». Общество, избравшее себе девиз «No jury, no prizes», было в принципе открыто для всех: вступительный взнос составлял один доллар, ежегодный членский – пять. За эту символическую плату и при условии открытости даты своего вступления в организацию любой желающий мог стать своего рода акционером «Анонимного общества» (это название Дюшан в 1920 году вновь использует для художественной коллекции, созданной им совместно с Катериной Дрейер), к которому в расчете на дивиденды присоединились практически все американские художники, подвергшиеся остракизму со стороны Национальной академии изящных искусств. Таким образом, этот любой желающий оказывался одновременно мелким капиталистом – дольщиком в фирме, чья общественная миссия сводилась к торговле искусством (работы, представленные на выставках Общества, продавались), – и независимым ремесленником, приглашенным продемонстрировать плоды своей работы. Разделял этот двоякий статус с тысячей самопровозглашенных художников, которые приняли участие в выставке 1917 года, и Дюшан, с той оговоркой, что как в том, так и в другом качестве он пользовался особым положением. Как «акционер» он входил в число двадцати членов-учредителей Общества и вдобавок возглавлял его выставочный комитет; как ремесленник он мог похвастаться признанием своего таланта живописца, которое принес ему громкий успех «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Однако он предпочел не использовать эту двойную привилегию и, дабы ничем не отличаться от «любого желающего», представил свою работу под псевдонимом. Писсуар был отвергнут. Дюшан молчал в ожидании скандала и лишь к дате закрытия выставки опубликовал в выпускавшемся им сатирическом журнальчике «The Blind Man» редакционную заметку без подписи под заголовком «Случай Ричарда Матта», в которой выбор г-на Матта признавался достойным и открывалось его имя.
Дюшан не создавал «Фонтан» своими руками, как полагается ремесленнику: он купил его у производителя, компании «The J.L. Mott Iron Works». На это происхождение без особого притворства указывает фамилия «Матт», к которой, по словам Дюшана, он «добавил Ричарда: неплохое имя для писсуара. Понимаете, что я имел в виду? Противоположность бедности. Подпись недвусмысленно зафиксировала двоякий статус «любого желающего», который провозглашает себя художником, вступая в Общество. С одной стороны – производитель, Матт или Мотт, выступающий в роли ремесленника, а с другой – Ричард, капиталист, акционер. Дело выглядит так, как если бы последний сделал первому заказ или, скорее, как если бы Ричард (то есть Дюшан – председатель выставочного комитета), по причине лени или занятости другим делом – скажем, освещением с помощью светильного газа работ, представленных его коллегами-акционерами, – поручил Матту (Дюшану – автору «Обнаженной, спускающейся по лестнице») написать водопад, а тот, тоже не из трудоголиков, недолго думая решил купить его у Дж. Л. Мотта, реклама чьей фирмы гласила: «Среди наших ленивых приспособлений мы рекомендуем кран, который прекращает течь, когда его не слушают». Данный товар был у Мотта на складе. Матт внес задаток, пообещав уплатить оставшуюся сумму, как только сможет, и без тени смущения добавив, что рассчитывает перепродать вещицу и даже получить небольшой барыш. «Странное применение для писсуара, – удивлялся про себя Мотт. – Но в конце концов это не мое дело. Конечно, я продаю вещи, служащие для удовлетворения скромных человеческих потребностей, но продаю их, чтобы продать, а не чтобы людям стало легче». Сделка состоялась. Матт распрощался и с «Фонтаном» под мышкой направился к Ричарду в выставочный комитет. Ричард, начальник столь же нерадивый, сколь нерадивым живописцем был Матт, отсутствовал. Его помощники (Джордж Беллоуз и Рокуэлл Кент) всплеснули руками и раскипятились: «Вполне возможно, „Фонтан“ – вещь очень полезная на своем месте, но ее место не на художественной выставке, это не произведение искусства» (эти слова зафиксированы в коммюнике, выпущенном организаторами выставки на следующий день после вернисажа). Дальнейшая история туманна, и ее версии разнятся. Вот одна из них (наверняка ложная, но исходящая от Дюшана): явился другой Ричард, приятель первого (коллекционер, которого на самом деле звали Уолтер К. Аренсберг), и заинтересовался предметом скандала. Вразумительных разъяснений не последовало. «Я хочу его купить», – решил Аренсберг вслепую. Предмет обнаружился за перегородкой, и Аренсберг благородно протянул незаполненный чек со словами: «Впишите сумму сами». После чего в компании Дюшана и Ман Рея покинул зал, «гордо демонстрируя свое приобретение, как если бы это была мраморная Афродита». Матт вернулся к Мотту и уплатил причитавшийся тому остаток. Ричард вышел из состава Общества, не получив никаких дивидендов. Аренсберг потерял писсуар (если когда-то им обладал). Дюшану осталось только одно: ждать. На спекуляции, записанные на клочке бумаги в 1913 году: «Можно ли создавать произведения, но не „искусства“?» у него был ответ: нет, ибо спекуляция уже состоялась.
Вернемся к предложенной Дюшаном формуле: «Arrhe est à l’art ce que merdre est à merde». Искусство, которое практиковал Матт, совершая минимум работы, но внося аванс Мотту, было по отношению к искусству, которое gрактиковали адепты креативности, тем же, чем является спекуляция по отношению к производству или фенансы – по отношению к политэкономии. Слово «arrhes», означающее «задаток, аванс» употребляется только во множественном числе. Дюшан пишет его в единственном и добавляет: «грамматически, задатка живописи – женского рода». Таким образом, это слово становится втройне специфическим: именуемые им деньги оно лишает статуса всеобщего эквивалента и обозначает единичный задаток («задатку») в счет единичной оплаты; будучи омофоном «искусства», оно относится только, специфически, к живописи, а не ко всем искусствам; поскольку же у него есть род, оно коннотирует только половину рода человеческого, выделенную по половому признаку. Здесь стоит вспомнить, что «есть только писсуар вместо самки, и с этим живешь», – это заметка из «Коробки 1914 года», то есть на три года предшествующая «Фонтану». И что Дюшану-живописцу принадлежат картины «Девственница» и «Новобрачная», между которыми, в августе 1912 года, он написал «Переход от девственницы к новобрачной», а после «Новобрачной», в октябре того же года, оставил живопись и нашел на рынке труда должность библиотекаря, «позволяющую заниматься живописью для себя». И что из его странной практики «задатчика», который «писал для себя», занимался алеаторной музыкой, чертил архитектурные планы для «Большого стекла», но не занимался живописью, между октябрем 1912 года и выставкой Общества независимых художников в 1917-м ничего или почти ничего не попадает на тот рынок, где принято обменивать специфический труд ремесленника-живописца на всеобщий эквивалент. Когда «Фонтан» (тоже женского рода, как и «Девственница» с «Новобрачной») явился на свет, ни живописи, ни ремесла уже не было. Дюшан занялся искусством так, что то, что он делал, не относилось ни к одному из искусств – ни к живописи, ни к музыке, ни к архитектуре, ни даже к скульптуре. Впрочем, он вообще ничего не делал: он купил готовый объект, который его производитель, Дж. Л. Мотт, тоже не делал. Писсуар был сделан рабочими, которые не занимались и не пытались заниматься искусством, а Мотт просто купил на рынке труда их креативность.
Слово «реди-мейд» родом из швейной промышленности. Дюшан не придумал его, а, так сказать, выбрал готовым, прет–а-порте, чтобы надеть на лопату для уборки снега, купленную им в 1915 году в одной из скобяных лавок Нью-Йорка. Маркс в «Теориях прибавочной стоимости» (книга IV «Капитала»), по своему обыкновению широко пользуясь примерами из промышленного авангарда своего времени – в том числе и из швейного, – проводит различение производительного и непроизводительного труда. Портной-ремесленник, которому клиент приносит ткань на брюки и оплачивает услугу пошива, – это, по Марксу, непроизводительный труженик, а портной-рабочий, которого нанимает merchant-tailor, чтобы извлечь из его труда прибавочную стоимость, – это производительный труженик. Матт, которому Ричард заказал картину с водопадом, был, таким образом, в положении Марксова портного-ремесленника, тогда как рабочий Мотта, изготовляющий «Фонтан», – в положении портного-рабочего. Художник, работающий для себя, ради удовольствия или потому, что он чувствует необходимость работать, – это непроизводительный труженик, причем важно, что он остается таковым, если только не желает становиться поденщиком культурной индустрии и поступаться своей свободой. Иными словами, он жизнеспособен в качестве ремесленника. Значит ли это, что он должен писать, работать руками, «сам растирать свой шоколад»? Значит ли это, что он должен сопротивляться разделению труда, соглашаясь взять на себя все от растирания красок до вернисажа? Марксов портной-ремесленник непроизводителен, так как работает по заказу (шьет брюки из принесенной ему ткани) и получает плату только за свою услугу. Подобное ремесло представляет собой пережиток докапиталистических производственных отношений. Но если у портного есть свой запас тканей, если он покупает швейную машину, если у него есть свои поставщики – тут Маркс упоминает прядильные и ткацкие фабрики, – то он уже на пути к малому предприятию. В том же месте «Капитала» Маркс показывает, во что превращается или уже превратилось ремесло, выживающее как островок старины среди капиталистического способа производства. Он обращает внимание на то, что мелкий ремесленник, работающий на себя, вольно или невольно, осознанно или неосознанно поддается влиянию общественного разделения труда и подчиняет свою деятельность его законам, так как в разделении труда и капитала выражаются господствующие общественные отношения. Ремесленник оказывается капиталистом – собственником своих средств производства, нанимающим самого себя в качестве наемного рабочего, покупающим свою собственную рабочую силу, эксплуатирующим свою собственную переработку и присваивающим созданную таким образом прибавочную стоимость. Ожидаемым выходом из этого противоречия, заключает Маркс, является либо преуспеяние ремесленника, позволяющее ему нанять других рабочих под свое начало, либо разорение, потеря своих средств производства и наем на работу под начало другого.
Не таково между тем положение художников – или, если оно таково, то речь уже не идет об искусстве в высоком смысле слова. Пишут ли они картины, книги или музыку, довольствуются ли они тем, что расфасовывают по ампулам воздух, которым дышат, или по банкам – иные секреты своей рабочей силы, положение художников заключается в том, что они наперекор и вопреки всему ведут жизнь независимых ремесленников. Это никак не связано с тем, что именно они делают, и с качеством их изделий. Это почти никак не связано с тем, что они испытывают – страдание или наслаждение. Одни просто брезгуют разделением, считают делом чести по старинке вылизывать свои работы и вопиют в то же самое время о закате традиции (это академисты). Другие не могут вынести разделенного положения, идентифицируются с пролетарием в себе, не замечая, что там же, внутри них, сидит капиталист, и ищут вовне – например, в социальной скульптуре – путь к всеобщему примирению (это Бойс). Третьи – мазохисты – идентифицируются с капиталистом, не замечая, что тем самым эксплуатируют в себе пролетария (это Кляйн). Четвертые – хитрецы – рассчитывают выбраться сухими из воды, став машиной (это Уорхол). Все эти различия несущественны. Вести жизнь ремесленника, не страдая и не наслаждаясь, не обещая и не изменяя своим обещаниям, значит вести жизнь художника в режиме разделения труда. Это значит плевать на страдания ремесленника, изводящего себя самоэксплуатацией, чтобы выжить; это значит работать спустя рукава, изживая в себе удовольствие и гордость, которые вселял в художника его труд прежде; это значит забыть традиционные ручные навыки своей профессии ради методов, менее обременительных с точки зрения рабочего времени; броситься, одним словом, в экзистенциальную пропасть, секрет движения по которой знал Дюшан, этим движением удостоверивший разделение труда, которое разрывает ремесленника изнутри, разлучая его с самим собой: «Дано…; допустим, я глубоко страдаю» (из той же «Коробки 1914 года»). Когда в 1912 году Дюшан оставил живопись и стал наемным служащим в библиотеке Святой Женевьевы, чтобы иметь возможность «заниматься живописью для себя», он разделил в себе производительного и непроизводительного тружеников. Но пока это был стиль жизни, из него еще нужно было создать жизнь, а из жизни – произведение. Дюшан – наемный служащий не имел никаких художественных притязаний, а Дюшан-ремесленник более не писал картин. Соответственно, не имел художественных притязаний рабочий Мотта и не писал картин ремесленник Матт. С тем живописцем-ремесленником, который доказал свой талант «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и еще больше «Переходом от девственницы к новобрачной», было покончено. Конец традиции, конец ностальгической мечте, побуждавшей упорно практиковать устаревшее ремесло во враждебных условиях. На повестке дня «задатка живописи» – в женском роде и единственном числе. Но как извлечь из нее финансы?

Фото: visualhunt (MunicipalFinancing)