Как это ни удивительно, писательское развитие Горького, его внутренняя динамика редко привлекают внимание исследователей. В СССР этому мешает некоторая обязательная схема, согласно которой Горький, приобщившись к духу и букве большевизма, очень рано нашел все, что ему было необходимо для плодотворной и, по Ленину, «нужной» литературной работы, а потом если и сходил с верного пути, то скоро спохватывался и свои ошибки исправлял.

Между тем непредубежденный взгляд легко может заметить во всей долгой и разнообразной писательской работе Горького настойчивые поиски большой эпической формы и постоянные колебания между двумя основными видами прозаического эпоса — романом центростремительным, с историко-культурным центральным персонажем, и романом-хроникой, где носителем действия становится само течение времени, которое движет персонажами. Первый, условно говоря, персоналистский, роман получил типовое выражение в «Евгении Онегине» Пушкина. Второй, роман-хроника, осознан был как особый жанр Лесковым, а затем его продолжателями, в том числе и Горьким, уже в XX веке.

Сменяющие друг друга в творчестве Горького обращения к каждому из этих типов романа позволяют, как я предполагаю, не только понять общий смысл эволюции писателя, но и объяснить, какая концепция эпохи и ее героя заставляла Горького так круто менять жанровые формы.

Как писатель чеховской эпохи Горький начал не с романов, а с рассказов, то есть с новеллистической формы, разработанной Чеховым до такого совершенства, что без нового «содержания» и без иной стилистики добиться в этом жанре, чтобы тебя заметили, было очень трудно. Горький с этой трудностью справился блистательно. Успех его был общепризнан, и об этом очень хорошо написал в некрологе Горькому Георгий Адамович: «За каждой его строкой чувствуется человек, с появлением которого что-то изменилось в мире — и хороша ли сама по себе эта строка, дурна ли, она все-таки ценнее всех безупречных и безличных упражнений»405.

Новизна социального содержания в рассказах молодого Горького оказалась одновременно и новизной собственно литературной.

Его персонажи, босяки и авантюристы, вошли в русскую литературу 1890-х годов как носители идеи свободы, вернее — как ее живое воплощение, как личности с масштабностью персонажей эпической поэзии. В одном из наиболее известных ранних рассказов Горького («Челкаш») основной конфликт построен на преодолении духа собственничества свободной личностью, эту собственность презирающей. Поэтому проблема личности и коллектива, ставшая для Горького одновременно и социальной, и литературной проблемой, сравнительно рано подтолкнула Горького к большой прозаической форме, к роману, где эта проблема в XIX веке разрабатывалась в тех литературах, к которым Горький проявлял особый интерес, — французской и русской. И тут ему неизбежно нужно было определить свое отношение к русскому роману XIX века. Он при этом столкнулся с особым качеством русского романа, с тем, что сделало появление этого романа новой эпохой в истории европейской литературы.

Героями русского романа XIX века, от Евгения Онегина до Ивана Карамазова, стали мыслящие личности, в которых воплотилось самосознание нации — самосознание, противопоставленное ее лишь чувствующей и пассивной субстанции.

Русские писатели искали для романа мыслящего, рефлексирующего, интеллектуального героя, не считаясь с его социальным происхождением или образовательным цензом.

Трудно представить себе, что Лев Толстой, всю свою сознательную жизнь размышлявший о русском крестьянине, не сделал его главным героем своих романов по каким-либо случайным обстоятельствам. А если поставить вопрос таким образом: почему главный герой в «Войне и мире» — Пьер Безухов, а не Платон Каратаев? — то и ответ может быть только один: судьбой Платона Каратаева нельзя было охватить наиболее важные стороны жизни русского общества, русской нации в целом; глазами Платона Каратаева, через его восприятие жизни можно было бы показать только то, что он мог воспринять и понять, то есть очень немногое и вовсе не самое важное для Толстого-романиста. Роман, написанный с точки зрения Платона Каратаева, не был бы романом, он неизбежно рассыпался бы на ряд отдельных и даже не очень многочисленных эпизодов, то есть превратился бы в некое подобие книги очерков406.

Художественное совершенство и идеологическое богатство русского романа, героем которого стала рефлексирующая личность, получившая к концу века статус «интеллигента», вызвала у писателей стремление распространить свою технику, свои художественные открытия на персонажей «из народа», под которым тогда понимали крестьянство.

Однако при этом исследователь не может не обратить внимания на сравнительно небольшое количество романов из крестьянской жизни в русской литературе XIX века. В самом деле, «Рыбаки и переселенцы» Григоровича, «Крестьянка» Потехина да «Устои»Златовратского — вот и все, что дала в области крестьянского романа русская литература того самого периода, когда изображению других сфер русской жизни были посвящены все романы Тургенева, Достоевского, Толстого.

Здесь, по-видимому, проявилась какая-то особая черта русского литературного процесса — черта, еще нами не понятая и не исследованная в достаточной мере. Суть вопроса заключается, по-видимому, не в размерах и качестве писательского таланта, не в художественных возможностях того или иного писательского дарования, а в каких-то свойствах самого жизненного материала, исторически сложившихся, не укладывающихся в жанровую форму романа и одновременно прекрасно воплощающихся в других прозаических жанрах, чаще всего, хотя и необязательно, с подчеркнутой установкой на документальность и фактическую достоверность.

Исследователь крестьянской темы в русской литературе XIX века не может пройти мимо совершенно очевидного явления: за роман из крестьянской жизни брались, как правило, писатели со сравнительно небольшими художественными возможностями, легко изменявшие основным принципам реализма в угоду тем или иным предвзятым точкам зрения, тогда как в те же самые годы, в пределах той же темы писатели большого таланта, подлинные художники-реалисты, и не пытались создать «крестьянский роман».

Еще в середине прошлого века П.В. Анненков в статье «По поводу романов и рассказов из простонародного быта» поставил вопрос очень большой общественно-политической и теоретической важности — о соотношении существующих литературных форм с «простонародным бытом», о том, является ли крестьянская жизнь материалом для искусства и какими формами литературы, какими жанрами она может быть выражена. Анненков указал на одну особенность разработки крестьянской темы в русской литературе начала 1850-х годов: «Почти в каждом рассказе видите вы тяжелую борьбу между литературной манерой и бытом, который подчиняется ей не совсем охотно»407. При этом Анненков отмечает, что в жанре рассказа и очерка крестьянская жизнь уже получила в русской литературе вполне правдивое и художественное выражение: «Кто не знает из русских читателей, что в небольших рассказах, где дело собственно в подметке внешней физиономии простолюдина, в описании обычая, привычек его, в изложении формальных его отношений к другим людям и, наконец, в уловлении характеристических частностей его быта и природы, где он движется, школа произвела несколько образцовых вещей»408.

Следуя в известном отношении за Белинским, Анненков в одном принципиально важном вопросе делает очень существенный шаг назад. Из опыта крестьянского романа Григоровича, построенного, по мнению критика, на выдуманном, литературном конфликте, Анненков делает вывод не только о невозможности романа из крестьянской жизни, но и о непримиримой враждебности «простонародного быта» искусству, о невозможности сделать предметом глубокого реалистического изображения в романе столь несложную, однообразную, неподвижную сферу жизни, какой представлялась критику жизнь крестьянства. Анненков склонялся к тому, чтобы считать изображение крестьянской жизни второстепенной областью искусства, резко и недвусмысленно уже по самому ее исторически сложившемуся характеру, а не в силу политической остроты свойственных ей конфликтов.

Мы находим этому подтверждение у такого общепризнанного знатока русской крестьянской жизни, как Глеб Успенский. В «Очерках переходного времени» (1885) Успенский во время поездки по Волге услышал от рыбаков такой ответ на вопрос, что они поймали: «Таперича пошла вобла… Таперича сплошь все вобла…» И он подумал: «Теперь пойдет “все сплошь…”. До Камчатки, до “Адессы”, до Петербурга, до Ленкорана — все пойдет сплошное, одинаковое, точно чеканное: и поля, и колосья, и земля, и небо, и мужики, и бабы, все одно, один в один, с одними сплошными красками, мыслями, костюмами, с одними песнями… Все сплошное — и сплошная природа, и сплошной обыватель, сплошная нравственность, сплошная правда, сплошная поэзия, словом, однородное стомиллионное племя, живущее какой-то сплошной жизнью, какой-то коллективной мыслью и только в сплошном виде доступное пониманию»409.

Новое время вызвало к активности человека массы, вовлекло его в историю не только как пассивную жертву; в нем пробудилось и пробуждалось сознание и самопознание. И в таком своем качестве героями первых романов Горького стали люди из массы, преодолевающие или преодолевшие силу традиций, темноту и некультурность своей среды.

Люди «массы», «толпы» у Горького заговорили, зарассуждали, стали мыслить. Они нашли у него особую форму для выражения своих мыслей — афоризм, форму, от которой Горький уже никогда не избавился, вызывая раздражение даже у близких ему людей.

В афоризме нашел Горький одну из самых для него удобных форм выражения мысли, еще только порвавшей с непосредственным опытом.

В таких романах, как «Трое» и «Мать», особенно в первом из них, Горький, как хорошо известно, полемизирует с Достоевским. И не только пересматривая и по-своему объясняя проблематику «Преступления и наказания», но и критикуя и страстно желая преодолеть воздействие русской романистики на себя и на общество.

Для того чтобы лучше понять стилистическую природу его ранних романов в том виде, в каком он предложил ее читателям, есть смысл обратиться к отзывам Чехова, вообще читавшего Горького очень внимательно. По поводу «Фомы Гордеева» Чехов высказался резко и недвусмысленно. В одном и том же письме он и восхищается («Места в “Фоме” есть чудесные. Из Горького выйдет большущий писателище, если только он не утомится, не охладеет, не обленится»)410, и категорически не принимает диалогическую («разговорную») часть романа: «“Фома Гордеев” написан однотонно. Все действующие лица говорят одинаково, и способ мыслить у них одинаковый. Все говорят не просто, а нарочно; у всех какая-то задняя мысль; что-то не договаривают, как будто что-то знают; на самом же деле они ничего не знают, а это у них такой façon de parler — говорить и не договаривать»411.

Это же недовольство «разговорами» Чехов испытывал, когда прочел роман «Трое»: «разговоров таких никогда не бывает»412.

«Разговор», то есть диалог, в ранних романах Горького предназначен не для воспроизведения хода мысли персонажей, как это стало обязательным условием в русском романе XIX века. При всех индивидуальных различиях русские романисты очень заботливо выбирали необходимую для диалога «сценическую площадку», куда не могли попасть «лишние» для данного разговора персонажи; она же мотивировала возникновение диалога.

Персонажи Горького говорят везде и всегда, не считаясь с местом и временем, их «разговоры» — это не процесс мысленного постижения чего-то, персонажу очень важного. Персонажи Горького выражают уже в них отложившийся душевный опыт. Поэтому они все говорят афоризмами или стремятся к афористичности. В романе «Мать» Андрей Наседка так объясняет Ниловне общее состояние мира: «Разве есть на свете необиженная душа? Меня столько обижали, что я устал обижаться. Что поделаешь, если люди не умеют иначе? Обиды мешают дело делать, останавливаться около них — даром время терять»413.

Другой персонаж этого романа, Рыбин, излагает любимые мысли автора: «Они и Бога подменили нам <…> Ты помни, мать, Бог создал человека по образу и подобию своему, — значит, он подобен человеку, если человек ему подобен!» (7, 240).

Однотонное и одновременное повторение определенного комплекса идей в романе «Мать», так понравившемся Ленину, еще не делает его идеологическим романом в том смысле, в каком это определение стало применяться в русской критике 1920-х годов на опыте романов Достоевского в первую очередь414.

Идеологический роман требует от героя рефлексии и самосознания. Идеология не может стать материалом для художества в форме готовых и затверженных истин. Художество может оперировать идеологией, только когда она становится содержанием духовной жизни персонажа, определяет позитивно или негативно его поведение в рамках сюжета.

В «Матери» идеология дана вне жизни персонажей, она не живет в них и не развивается с ними; она затвержена, да и то не всеми, как урок, как истины катехизиса.

Так художественные поиски героической личности в романе «Мать» закончились тем, что героизм оказался налицо, но личность не получилась. Поэтика русского романа, выращенная русской исторической почвой, требовала от личности героя прежде всего самосознания, а если такового не оказывалось, то отсутствие его не прощалось. Вспомним, что писал удивленный и возмущенный Достоевский о некоторых персонажах «Анны Карениной»: «Лица, как Вронский например <…>, которые и говорить не могут между собою иначе, как об лошадях, и даже не в состоянии найти об чем говорить, кроме как об лошадях»415.

Не знаю, понял Горький свой художественный просчет в «Матери» или нет. Если не понял сам, то ему на это многие указывали, и не обратить внимания на критику он не мог.

Есть у нас и еще один довод в поддержку предположения, что Горький понял свою неудачу: два романа, им написанные вскоре после «Матери» — «Исповедь» (1908) и «Лето» (1909), — ставят проблему самопознания, но в иной идеологической и литературной традиции. Так, в «Исповеди» впервые появился у Горького думающий не только о себе и своей жизни персонаж. Матвей живет одной мыслью, которая определяет его судьбу и поведение. Матвей занят истинно русским, как уже было принято считать в начале XX века, занятием: он ищет Бога и, что мало кому удавалось в русской литературе, его находит.

Для нашей темы интереснее всего, что своего непрестанно рефлексирующего героя Горький сознательно берет вне той традиции русского романа, с которой он воевал всю свою писательскую жизнь. Матвей у него дан как новый, из русской почвы появившийся естественный человек, минимально подверженный влиянию культуры. Для того чтобы мотивировать «природную» естественность Матвея, Горький сделал его незаконнорожденным, человеком, не знающим ни матери, ни отца и так до конца книги ничего о них не узнающим. Он если и обязан кому-либо, то тем людям, от которых услышал о Боге как воплощении любви и красоты жизни. Нет у него никаких корней, в своих эмоциях он свободен от родовых и традиционных связей и тем самым подготовлен к не замутненному предрассудками восприятию людей и жизни, а через них уже Бога.

В 1908 году в статье «Разрушение личности» Горький произносит решительный приговор всей русской литературе XIX века. Вина ее перед русской историей, перед нацией, вступающей в новую эпоху, в том, что она — русская литература — сделала своим героем «лишнего человека», которого характеризует «пристрастие к бесплодным размышлениям в условиях полного безделия» (26, 167). А почвой этого пристрастия к «бесполезным размышлениям» оказывается «индивидуализм», который, «превращаясь в эгоцентризм, создает «лишних людей» (27, 309). Не желая следовать примеру рефлексирующей дворянской литературы, Горький ведет своего «очарованного» странника Матвея по жизни по примеру Лескова, отстранив его от культуры, внутри которой живут герои романа XIX века.

Пропагандист Михайло говорит Матвею: «Книгу вы не принимаете, чтение мало вам дает, вы все еще не верите, что в книгах не человеческий разум заключен, а бесконечно разнообразно выражается стремление духа народного к свободе; книга не ищет власти над вами, но дает вам оружие к самоосвобождению, а вы — еще не умеете взять в руки это оружие!» (8, 360).

Матвей с ним согласен: «Верно он говорит: чужда мне была книга в то время. Привыкший к церковному писанию, светскую мысль понимал я с великим трудом, — живое слово давало мне больше, чем печатное. Те же мысли, которые я понимал из книг, — ложились поверх души и быстро исчезали, таяли в огне ее. Не отвечали они на главный мой вопрос: каким законам подчиняется Бог, чего ради, создав по образу и подобию своему, унижает меня вопреки воле моей, коя есть его же воля?» (8, 360).

Но и «живое слово» не всякое доходит до Матвея. Так, например, в монастыре его разговоры с Антонием, «барином», богатым и образованным человеком, скептиком и умником, не проникают в глубину его сознания: «Человек сидит передо мной с ледяным лицом и спокойно плетет бескровную речь; вьются серые, как пепел, слова, обидно и грустно мне — вижу фольгу вместо золота» (8, 295), а раньше Матвей признается: «Трудно мне было понимать речи его, и многое позабыл я, но помню — сначала пугали они меня, как будто раскрывали некую пропасть и толкали в нее с лица земли все сущее» (8, 291).

В том же году, когда написана была «Исповедь», Горький писал Давиду Айзману: «Надоел субъективизм, чужд человек, который все стонет, плачет, отрицает, подчеркивает страшное, жестокое и не видит за единичными проявлениями борьбы за жизнь ее великий процесс, ее могучий рост, не видит, как постепенно слагается коллективная психика, как строительства новой жизни» (29, 60).

Чтобы воплотить этот «мировой опыт» в судьбе одного героя — Матвея («Исповедь»), Горькому пришлось пойти на явное нарушение литературного правдоподобия. Герой «Исповеди», несмотря на свое «непонимание» светских книг, рассказывает о себе и своих странствиях языком интеллигента, начитанного не менее, чем автор романа. Вот Матвей прощается с монастырем, где он прожил два года, полные несбывшихся надежд и горьких разочарований, смотрит и видит: «Размахнул лес зеленые крылья и показывает обитель на груди своей. На пышной зелени ярко вытканы зубчатые белые стены, синие главы церкви, золотой купол нового храма, полосы красных крыш; лучисто и призывно горят кресты, а над ними — голубой колокол небес звонит радостным гомоном весны, и солнце ликует победы свои.

В этой красоте, волнующей душу восторгом живым, спрятались черные люди в длинных одеждах и гниют там, проживая пустые дни без любви, без радостей, в бессмысленном труде и в грязи» (8, 299).

Так думает Матвей в середине вещи, но так же он думает и в начале «Исповеди», и в конце ее: никакого духовного развития в повести не происходит. Коллективный духовный «опыт» писателю не удалось сделать основой динамики сознания героя.

Может быть, поэтому поздние большие вещи Горький строит как хроники, а не как романы. И окуровские повести, и автобиографическая трилогия построены не на идеологическом конфликте, а на протекании времени и аккумуляции отрицательного «коллективного опыта», то есть на тезисе, обратном утопическому утверждению коллективного опыта в «Исповеди».

С некоторыми видоизменениями эта же установка есть в «Деле Артамоновых», где Горький пошел за романом-хроникой лесковского образца. В рассказе «Сторож» (1923) он писал: «Я чувствую полное бессилие нарисовать словами фигуры близоруких книжников в очках и пенснэ, в брюках “навыпуск”, в разнообразных пиджаках и однообразных пестрых мантиях книжных слов» (15, 81). Там же он признавался, что «жизнь хороших, умных интеллигентов казалась мне скучной, бесцветной».

И все же последнее десятилетие своей жизни Горький отдал работе над романом об «интеллигентах» и, более того, сделал такого интеллигента «в очках» центральной фигурой этого романа.

Вернее всех, пожалуй, определил тип и структуру «Жизни Клима Самгина» сам автор в заметке для иностранной печати (она написана в третьем лице): «Сквозь призму его (Клима. — И.С.) взгляда на жизнь и проходят события <…>. Автор вводит эпизодически действующих лиц <…>, что, по его мнению, и придает роману отчасти характер хроники»416.

Из этих слов автора видно, что он понимал, как комбинируются в «Жизни Клима Самгина» два основных типа русского классического романа.

Умный и тонкий Георгий Адамович заметил: «Горький — реалист. Но единственный настоящий предмет реализма — душа человека — его не интересует и всякое “копание”, “ковыряние” в ней он отвергает. Он признает только личность в действии, а что за действием, что над действием, — вовсе не хочет знать»417.

В свое время Корней Чуковский написал, что Горький не может изобразить европеизированного русского интеллигента, что это для него чужой материал418.

Горький, вероятно, помнил и эту статью, и многое другое, что о нем писали. В «Жизни Клима Самгина» (далее ЖКС) он как бы сводил счеты со всеми своими оппонентами, но уже не в публицистической форме, а в художественной. Современники обратили внимание на экспериментальность ЖКС. Тынянов писал о Горьком именно как о пролагателе новых путей419.

Сам Горький по-разному определял жанр ЖКС. Отброшенное им название — «История пустой души» — предполагало чуждую и враждебную ему центростремительную структуру вещи, да и слово «душа» было не в моде. Бывало, он называл новую вещь романом, бывало — повестью; чаще всего — романом-хроникой, где он хотел показать, «как жили, как думали, что делали русские люди с 80-х годов по 1919-й» (29, 461).

В это время Горький восхищался историческими романами, созданными в 1920-е годы, — «Петром I» Алексея Толстого, «Разиным Степаном» Чапыгина, «Кюхлей» и «Смертью Вазир-Мухтара» Тынянова. Он писал об этой исторической романистике: «Создан исторический роман, какого не было в литературе дореволюционной, и молодые наши художники слова получили хорошие образцы, на которых можно учиться писать о прошлом, не столь далеком, как эпоха Петра I, но очень похожем на нее — я говорю о вчерашнем дне»420.

Иными словами, Горький нашел у новых исторических романистов подтверждение своим взглядам на методы изображения недавнего прошлого, тем более что новая, казавшаяся окончательной социальная перегруппировка, как выражался Троцкий, создавала необходимую дистанцию между двадцатыми годами XX века и описываемым в романе временем.

Однако выбранный Горьким антигерой, которого советская критика принимала за героя, вызывал у нее недоумение и неудовольствие. Например, один критик писал: «Мы можем сожалеть о том, что в центре такого романа стоит Клим Иванович Самгин — личность в высшей степени непривлекательная»421.


405
Адамович Г. Максим Горький // Современные записки. 1936. № 2. С. 390.

406
Серман И. Проблема крестьянского романа в русской критике середины XIX века // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.; Л., 1961. С. 181—182.

407
Анненков П. Воспоминания и критические очерки. СПб., 1875. С. 48.

408
Там же. С. 49.

409
Успенский Г. Сочинения. СПб., 1891. Т. 3. С. 157.

410
Чехов А. Полное собрание сочинений и писем. М., 1948. Т. 18. С. 343.

411
Там же.

412
Там же. Т. 19. С. 50.

413
Горький М. Полное собрание сочинений. М., 1949—1956. Т. 7. С. 230. Далее ссылки на это издание в тексте.

414
См.: Энгельгардт Б. Идеологический роман Достоевского // Достоевский. Статьи и материалы. 2. Л., 1925.

415
Достоевский Ф. Полное собрание сочинений. Л., 1983. Т. 25. С. 52.

416
Овчаренко А. М. Горький и литературные искания ХХ столетия. М., 1978. С. 158.

417
Адамович Г. Указ. соч. С. 392.

418
Чуковский К. Две души Максима Горького. Л., 1924. С. 25.

419
Тынянов Ю. Алексей Максимович Горький // Литературный современник. 1938. № 6. С. 172.

420
Горький М. О литературе. Статьи и речи. 1928—1936. М., 1937. С. 56.

421
Нович И. Художественное завещание Горького. М., 1965. С. 3.