1.

Сулержицкий просил у К. С. отставки, поскольку Студия стала театром, а театром он, Сулержицкий, руководить не может. Он писал это перед новым, 1916 годом. Формально до того, как будет объявлен новый театр, который примет имя МХАТ Второй, остается семь лет и восемь месяцев.
Чем определяется, готов ли новый театр к открытию?
Сулер сопутствовал Станиславскому в его работах, которые формировали русский театральный авангард. В «Драме жизни» Гамсуна Станиславский находил толчки, провоцировавшие экспрессию режиссерских средств — пластики, движения, звука, света, пространства. Участникам гротескного шествия под музыку Ильи Саца режиссер давал указание: «играть величаво и спокойно». Выход рабочих из каменоломен строился как барельеф: согбенные могучие фигуры, опираясь на кирки, выпрямляются и сливаются с камнем стены. Мотив каменной тяжести проводился так же настойчиво, как мотив бешеного движения. В третьем акте под взвизгивающую скрипку и барабан мечутся силуэты на полупрозрачных экранах, заполняющих всю высоту сцены. Кружится карусель и тень карусели.
Сулержицкий сопровождал Станиславского и в этой работе, и в постановке «Жизни человека» Леонида Андреева, когда сплошь затянутая черным бархатом театральная коробка давала ощущение бездонной пустоты. «Жизнь человека» в МХТ была выпущена 12 декабря 1907 года. В Петербурге на Офицерской успели показать ту же пьесу десять месяцев назад. Еще недавно к известиям о работах Мейерхольда К. С. прислушивался — беспокоила судьба найденного на Поварской. К концу 1907 года Станиславский, кажется, был равно холоден к общим опытам двухгодичной давности и к своей нынешней премьере. «Успех огромный, много вызывали автора, и он выходил. Лично [мне] этот спектакль не дал ни удовлетворения, ни новых начал или принципов для дальнейшего развития их».
Спутник Станиславского в строительстве машины авангардных спектаклей, Сулержицкий в дальнейших поисках «новых начал и принципов развития их» становится для Станиславского едва ли не провожатым. Режиссерское начало в студийных спектаклях означалось решительно иначе, чем у всех зачинателей режиссуры, о которых повествует история театра. Никто не шел на столь полное сосредоточение на режиссерских средствах глубинных, остающихся потаенными при обостряющейся актерской технике и при минимуме средств иных.
Сулер обладал уникальной способностью вести действие как развитие темы, делать ее для актера столь же душевно важной, сколь художественно пленительной. Он не имел секретов и владел тайной.
У Михаила Чехова, когда его гений вполне развернется, спросят: нет ли у него особых приемов, которыми достигается эмоция актера и эмоция зала. Его ответ: «…путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике, и на фоне этой любви могу в одно мгновение овладеть образом». Чехов говорит также о любви к роли: «При нелюбви к роли у меня не хватает умения и внутренней энергии вызвать нужное состояние духа».
Ответ Чехова не столько вносит ясность, сколько сближает с корневыми загадками режиссерского искусства Сулержицкого.
По Сулержицкому, на сцене все исходит из того же, на чем замыкается. Если ему верить, в таком деле, как театральная игра, в деле, в общем-то, незамысловатом движущей силой оказывается та самая «Любовь, что движет Солнце и светила».
Строкою «Любовь, что движет Солнце и светила» заключается «Божественная комедия». Кончается многотерпеливое вязание терцин. Рифма, как спица нить, цепляла в трехстишии срединный стих, чтобы соединить его со стихом в трехстишии следующем. В плетении «Божественной комедии» есть от чести ремесленного цеха, это еще и долгая работа, которую — можно понять — двигала кроме всего любовь к труду над рукописью.
Сулержицкий существовал и работал в сознании, что любовь движет как Солнцем и светилами, так и всяким хорошим делом, на которое не жалко положить жизнь. Ничто другое хорошим делом двигать не может, другой энергии нету. Его режиссура — поиск этой энергии и использование ее.
Михаил Чехов в основу своего искусства это и положит — поиск энергии, рассеянной в мире, улавливание и сосредоточение ее в себе на сцене ради дальнейшего посыла.
Сулержицкий угадывал, что эта энергия в мире убывает. Отчаивался, чувствуя убывание ее в себе. Мог проснуться на мокрой от слез подушке в сознании, что силы любви в нем недостаточно, ничего сдвинуть не сможет.
Итак, вопрос: готов ли к открытию тот театр, о котором пишет отказывающийся управлять им Сулер.
К наступающему, 1916 году накоплен репертуар. На студийной сцене играют четыре спектакля, на подходе пятый, «Двенадцатая ночь», и в резерве шестой — «Праздник примирения», его можно бы возобновить, пусть война с Германией еще идет. В резерве еще и «Калики…» — к ним то и дело возвращаются в мыслях. Названий для открытия театра хватило бы.
Что труппа настоящая — и богатая индивидуальностями, и слаженная, и художественно цельная, — после «Сверчка» повторяли твердо. На Скобелевской площади играют М. А. Чехов, Г. М. Хмара, А. Д. Дикий (пока не забрали в армию), Н. Ф. Колин, Р. В. Болеславский, пять дарований несомненных, и вдобавок Вахтангов. Пять актрис не менее ценных, столь же несомненно сильных: С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтова, М. А. Дурасова, В. В. Соловьева, О. В. Бакланова. Вскоре прояснится Е. Г. Сухачева — однокурсница Чехова по школе Суворинского театра. В женском составе Л. И. Дейкун, М. А. Успенская, А. И. Попова, в составе мужском — Б. М. Сушкевич, А. П. Бондырев, В. А. Попов, С. В. Попов, А. А. Гейрот, В. С. Смышляев. Актерская личность А. И. Чебана пока не раскрыта, но в новом театре, буде его создадут, Чебану дело найдется. О В. В. Готовцеве тоже пока знают не больше, чем сказал Немирович («очень мил, прост, обаятелен и славный такой русачок»); использован мало, но актер с данными.
Замкнут и привлекателен А. Д. Попов. «Идейный мечтатель», чуткая совесть, вот уж кто точно знает, что такое долг и когтистая совесть.
В спектаклях крепок и нужен И. В. Лазарев. Станиславский, на удивление Владимиру Ивановичу, готов сравнить его с Лужским; К. С. ценит Е. П. Федорову, «вторая Савицкая по чистоте». За ней только роль в «Каликах перехожих» — Федоровой не везло, она и в МХАТ Втором останется малозаметной. Но память по ней добрая.
Дорожат людьми «студийного типа», «своими» (такими, как З. А. Журавлева или как Д. А. Зеланд, чья ранняя смерть всех опечалит). Дорожат и фигурами резко выделяющимися. Резко выделяется Надежда Бромлей, родившаяся под звездой позднего модерна с его дерзостями и сломом. Она из тех Бромлеев, которые «Бромлеи и Гужоны». Иноземцы, ставившие русский капитализм; ветвь, обрусевшая довольно, чтоб нести в себе общенациональную к XX веку русскую кризисность. Пробовала она себя разнообразно — окончила Филармоническое училище, уроки живописи брала в Мюнхене у Холлоши, книгу стихов и прозы «Пафос» издала за свой счет в оформлении Фаворского (из первых работ великого гравера). Причастная кругу символистов, была причастна и кругу футуристов из «Центрифуги» (1913 год). В Студии ей в числе троих поручили Литературное бюро. Она была к тому же хороша собой (когда весной 1913 года она решала, не перейти ли ей из сотрудниц МХТ в Малый театр, Немирович рекомендовал Южину ее прослушать: «Хоть бы для того, чтобы посмотреть на довольно красивую женщину»).
Впрочем, к 1916 году она играла только мистрис Фильдинг в «Сверчке на печи».
Московский Художественно-общедоступный открывался с тридцатью семью актерами. В труппе, выросшей в Студии, примерно столько же.
Если ставить вопрос о новом театре, надо решать, как эта труппа соотносится со Студией. Там ведь народу куда больше.
Студия не только в час ее созидания, но долго еще была отворена. Никакого фильтра. Семнадцатилетняя Ребикова подходит на роль покорной милой Мэй в «Сверчке», и она уже принята. Немирович-Данченко увещевает: «Ведь какой тяжкий грех Вы можете взять на душу, если окажется, что она совсем лишена сценического дара». Увещевания не действуют. Вера, что от природы к творчеству способны все, укоренена в Студии, пройдут годы, прежде чем К. С. уточнит: «система» для талантливых.
Вторая трудность: как эта труппа соотносится с Художественным театром.
Николай Эфрос в монографии о «Сверчке на печи» окидывает ситуацию взглядом светлым: МХТ «осторожно и бережно готовил детей на смену стареющим отцам, готовил себе молодую труппу». Но дадим подсчет. В вечер «Сверчка» сколько же им лет, «стареющим отцам»? Качалову нет сорока, Москвину сорок, Германовой едва тридцать, и так далее. Многие в МХТ младше студийцев. Воспитаннице школы МХТ М. А. Ждановой двадцать четыре — идеальная Аня в «Вишневом саде», дворянская дочь, готовая к бедам, благородные артистические средства, лирика тонкая, сухая.
Даже если поверить, что в театре возможно миролюбивое приятие схемы («старое старится, молодое растет»), — не получается.
Студийная труппа самостоятельна. Если размежевывать труппы, на Скобелевской площади затруднений не будет. Но на Большой сцене Станиславский играет Сальери с А. А. Гейротом — Моцартом и с В. А. Поповым — слепым «скрыпачом». Исполнители «Пира во время чумы» — Хмара (Председатель), Дурасова, Бакланова, Бирман. В «Осенних скрипках» Книппер ведет дуэт с Болеславским. В «Хозяйке гостиницы» Болеславский играет самолюбивого честнягу Фабрицио, Бирман и Кемпер — шарлатанок Гортензию и Деяниру, Готовцеву и Смышляеву удались слуга Кавалера, похожий на своего хозяина, и слуга — подражатель Хозяйки. В «Мудреце» в случае раздела трупп пришлось бы вводить новую Машеньку (эту роль с Гиацинтовой, заменившей Коонен, наладил К. С.), к тому же пришлось бы вводить новых приживалок Турусиной Первую и Вторую, Человека Мамаева, Человека Крутицкого — всех играют студийцы, отлично поддерживая в спектакле его усмешливо-эпический темп.
Раздел был бы затруднителен для метрополии.
Вопрос: что о разделе думают в Студии и думают ли. Пока есть Сулержицкий, человек-программа, Студия предоставляет думать о будущем ему с К. С.
Споры о назначении и будущности идут, но не в Студии, а вне Студии, над нею, в МХТ.
Раз и другой в МХТ учреждаются комиссии. Лужский исписывает листы, он человек наблюдательный, взгляд — невеселый и незашоренный, терпеливый ум. Главная мысль, Лужским предлагаемая комиссии: ничего не решать, дать делу идти, поскольку оно идет и Станиславскому интересно.
В тетради Леонидова в эту пору сделана запись о Станиславском: «…терроризирует всех и вся. Все его боятся. Он решил, что театр для студии, а не студия для театра».
Отношения Театра и Студии в МХТ обсуждаются на разных уровнях, от подсчетов, порученных бухгалтерии, до разговора наедине, ради которого основатели Художественного театра отменяют в январе 1915 года дневную репетицию «Каменного гостя».
В письмах Немировича, не отправленных адресату, опять и опять о деле-назначении МХТ. Отказы от завоеваний МХТ поспешны и демонстративны. Н. — Д. адресует Станиславскому: «Вы становитесь крушителем культуры, и той самой культуры, которую насаждали».
Горячность, с какой Н. — Д. пишет о незавершенной миссии Художественного театра, — в контрасте с холодом, которого держится Станиславский. То, что продолжение МХТ заводит в рутину, для К. С. очевидность. «…Я не очень понял Ваш упрек относительно недоверия. Если это касается моего заявления о том, что я не верю в возможность полного перерождения наших стариков и дела, то ведь это не ново для Вас… Я думаю, что обновление дела может пройти только через молодое поколение, как это бывает и в жизни. И эта мысль не нова, так как я ее уже проповедую годами».
Предмет писем — не художественная рознь К. С. и Вл. И., драма и выигрыш которой давно осознаны обоими. Предмет писем — впервые осознаваемая художественная рознь между Театром существующим и театром, вызревающим из Студии, имеющим возникнуть.
Немирович дает своему письму заголовок: «Студия». Факты, проблемы и лица берет в кадр и полемически переводит на крупный план.
В разговоре 12 января 1915 года Станиславский, как можно понять, стоял на том, что Студия готова быть театром. Имеет на то, чтобы быть театром, не меньше данных, чем на то имели основатели МХТ семнадцать лет назад.
Возражения Немировича слишком длинны, слишком разнообразны; это создает впечатление, что он защищает тезу сомнительную. Между тем теза верна.
Не стоило выставлять друг против друга молодых года 1898-го и 1915-го, дарования в Студии очевидны. Дело за другим.
Перед МХТ стояли «громадные сценические задачи, которые десятки лет ждали своего осуществления». Во-первых, «огромный неиспользованный репертуар плюс Чехов». Далее, «огромное по новизне сценическое направление: постановка, мизансцена, темп, пауза, живопись, освещение, звуки и проч. и проч.»; «атмосфера этики и дисциплины». У создателей МХТ была энергия взлома рутины, сплотившейся за десятилетия. «Ничего подобного еще много-много лет театральная жизнь не создаст для нового театра».
Доводы Немировича дополняются коротко. В Студии нет своих Станиславского и Немировича. Это правда. Нет носителей общей идеи, строящей действительно новый театр, проницающей все сферы деятельности. Идея есть, но не общая. Она осуществляется в воспитании актера и еще ограниченней — в воспитании внутренней техники актера.
В вопросах воспитании актерской техники «художественная рознь» Театра и Студии высказаться не замедлит.
Дело было прозаическое: чтоб рассчитаться с держателями абонементов, спешно в апреле 1916 года поновляли спектакль «На дне». Вводились на новые для них роли разом восемь «младших».
То, что разыгралось при поновлении «Дна», К. С. описывал Сулеру: «…когда я пришел на репетицию, я почувствовал себя в Царевококшайске. (До чего все наши освинели!) Подымаю скандал, отказываюсь играть в спектакле и демонстративно ухожу домой. За мной погоня, объяснения, потом усиленные репетиции. Сегодня, в день спектакля, я пришел, целый день поправлял и вот сейчас — играю, и в антракте пишу Вам.
В студии пока все благополучно. Своего постановления они еще мне не давали».
В примечаниях сожалеют: «Не удается установить, какое постановление имеется в виду».
Вскипевши, Станиславский через день душевно в порядке. У Немировича остается на слуху и бередит: «„От одного такого спектакля идет насмарку целая годовая работа Студии“.
Вот что Вы сказали».
Иными словами, взращиваемая в Студии внутренняя техника актера разрушается в соприкосновении с повседневной практикой Художественного театра.
Насчет Царевококшайска — обычная для К. С. гипербола. Рутина не царевококшайская. Рутина — отдадим себе отчет — наша. Как знать, не дает ли уже ее накопление импульса новому театру. Быть может, новому театру уже есть что взламывать.
Неужели при вводе в «знаковый» спектакль МХТ взаправду идет насмарку год работы Студии? Не может быть! А впрочем, очень даже может быть. И понятно, чем взнервлен Станиславский. Давно ли Немирович сам волновался, представляя, как не по себе будет его молодым из Филармонического училища в любом театре, куда они могут попасть в столицах или в провинции. В грязь лицом не ударят, но будет им не по себе.
Может быть, тем, за кого сейчас болеет Станиславский, так же не по себе в прекрасном Художественном театре.
По себе им может быть только в том театре, который с ними и для них создается.
Из «знаковых» спектаклей Художественного театра самыми оберегаемыми были постановки «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». Структуру, музыкальный строй держали первые исполнители. Делая неизбежные замены, предпочитали вводить тех, при ком спектакль создавался. В «Дяде Ване» никто из студийцев не участвовал вплоть до 1919 года. В «Трех сестрах» только Дурасова вышла в последнем акте — бродяжка с арфой (сезон 1915/16).
Исключение: в сентябре 1913 года «Московский листок» оповестил, что в спектакле «Вишневый сад» роль Епиходова вместо болеющего Москвина будет играть молодой актер, племянник автора.
Занимался с Михаилом Чеховым Станиславский (делали этюд: Епиходов поступает в Художественный театр). Чехов сыграл 27 октября 1913 года. Его самооценка: «роль совершенно не удалась». Про него в этой роли нет рассказов, хотя Михаил Чехов играл ее не один год и видеть могли многие.
Еще меньше, чем про роль в «Вишневом саде», известно про роль в «Дяде Ване» (Илья Ильич — «Вафля»). Готовилась она тоже с благословения Станиславского (тот включил ее в список намечаемого в МХТ для Чехова на сезон 1917/18). 11 июня 1919 года Чехов заменил заболевшего Грибунина, К. С. записал в дневнике спектакля: «Чехов играл для первого раза прекрасно». С начала сезона 1919/20 года он повторил Вафлю раз двадцать, если не больше, но в уйме написанного об актере не уловишь, что за роль. И сам он смолчал о том, как играл в «Дяде Ване», а ведь тут он кроме всего прочего был партнером Станиславского — Астрова (знаменитое: «Вафля, играй!»). По-видимому, есть некая несоединимость.
С Михаилом Чеховым не удаются вводы в «знаковые» спектакли МХТ. 10 февраля 1916 года Станиславский вызывает его на репетицию «Чайки». «Чайка» не шла с 1905 года. Есть мысль ставить ее заново.
Будут искать в Треплеве страстное желание жить — «он за все хватается, чтобы укрепиться в жизни, но все рушится. … Его сквозное действие — жить».