На протяжении десятилетия, года эдак до 1965-го, вся наша молодежь была в огне, а наряды шелковые — не в сундуках, они покоились на ее спинах, став знаменем ее революции. Последние восемь лет свидетельствовали о постепенном угасании. Несколько поп-идолов заявили о своем банкротстве, исчезли эспрессо-бары, распались «The Beatles». Но то, за что они ратовали, по большей части глубоко укоренилось в британской культуре, и по крайней мере десять лет весь мир завидовал «свингующему Лондону»356.

В 1973 году в Лондонском музее (сейчас — Музей Лондона), готовившемся из Кенсингтонского дворца переселиться в предназначенное для него современное здание в Барбикане, была устроена ретроспектива работ дизайнера женской одежды Мэри Квант. Фигура Квант ярче, чем кто-либо из ее поколения, символизировала тот период в жизни Лондона, когда город оправлялся от военной разрухи и тягот военной экономики. Демонстративное потребление, развитие личности и сексуальная революция помогли представителям ее поколения распрощаться с утонченностью и сдержанностью довоенного костюма. К началу 1970-х годов работы Квант, проникнутые духом «свингующего Лондона», утратили свою былую привлекательность. Столкнувшись с проблемами экономической нестабильности, роста международной напряженности и тревожных настроений в обществе, эксперты отзывались об отгремевшей моде как о наносной шелухе, вокруг которой пресса раздула шумиху, улегшуюся, как только в обществе проснулась вина за былую наивность и эгоизм.

Выставка в Кенсингтонском дворце представляет иную позицию, показывая, как на протяжении 1960-х годов улучшалось материальное и культурное состояние столицы. То, что кураторы решили связать дизайн одежды с изменениями в обществе, было в новинку, примечательно также, что в эссе в сопроводительном каталоге собственно о работах Квант говорилось мало, но в качестве пестрого контекста были даны архитектурные, театральные, журналистские и фольклорные сюжеты, восхваляющие прогрессивный дух времени. Директор музея писал, что «выставка, отдающая должное ее [Мэри Квант] вкладу, неминуемо будет рассказывать не только о моде, но о лондонской жизни. <…> Казалось естественным, что наша последняя выставка в Кенсингтоне, накануне переезда в современное здание, должна быть о современной жизни»357. Взяв его слова на вооружение, в этой главе мы не ставим целью просто воспроизвести споры между критиками из числа «левых» и «правых» о моральности и политической подоплеке феномена «свингования»358. Взамен мы попробуем определить, какого рода отношения существовали между глянцевыми образами возрожденного города, которые сформировали наше представление об этом десятилетии как эпохе перемен как в сфере материального, так и в сфере культурных представлений, — и теми дизайнерами, предпринимателями, писателями и потребителями, которые, взаимодействуя, создавали и развивали подобные представления — поскольку, как представляется, этот союз направил развитие лондонской моды и мирового стиля по неожиданному руслу.

Мэри Квант и Челси

Хронологические рамки выставки, посвященной Мэри Квант, заданы достаточно осмотрительно, так, чтобы избежать стандартного деления на десятилетия. Хотя сегодня образ 1960-х по большому счету определяется понятием «свингующий Лондон», его описательная сила к апрелю 1966 года, когда вышел номер журнала Time Magazine, посвященный явлению, падает. А многие предпосылки явления возникают уже в 1955-м. Именно в этом году Квант открыла свой первый бутик на Кингс-роуд в Челси, и кардинальная перестройка социальных установок и потребительских практик была в самом разгаре — к 1959 году она уже станет предметом осмысления в работах Колина Макиннеса (и прочих авторов)359. В статье для журнала Twentieth Century этот писатель и внимательный критик современной лондонской массовой культуры процитировал Нэнси Митфорд, которая так отозвалась о своем последнем посещении Лондона:

Девушки и юноши из рабочего класса несравнимо умнее прочих. <…> Сравните публику Оксфорд-стрит и Бонд-стрит, нынешнюю и прежнюю, в зависимости от того, как далеко простирается ваша память, и вы будете поражены превосходством теперешней Оксфорд-стрит. Вы найдете здесь, как и в любом рабочем районе столицы, богатую и пеструю россыпь веселых магазинчиков, торгующих предметами женского костюма и элегантной чепухой для детей; эти магазинчики блестят и манят как сахарная вата. Когда же у рабочих появилась власть и относительный достаток, этот стиль… перестал считаться рабочим360.

Хотя в Челси образца 1955 года все еще можно было встретить черты, свидетельствовавшие о рабочем прошлом этого района, в отличие от Оксфорд-стрит, он был популярен среди богемы, и это не позволяло считать его в полном смысле слова «пролетарским». Цены в бутике, открытом Мэри Квант (его название, Bazaar, вызывало в воображении образ экзотического рынка, ассоциировалось с чем-то диковинным и редкостным), были выше, чем мог себе позволить средний представитель рабочего класса. Тем не менее ее стремление всемерно дискредитировать общепринятые и благопристойные взгляды на моду вязалось с идеей, предложенной Митфорд, направить развитие английского стиля в более демократичном направлении. К тому же в той детской любви ко всякой чепухе, новинкам и развлечениям, которая делала проект Квант столь привлекательным, можно узнать ту «сахарную вату», о которой писала проницательная Митфорд.

Из исключительно насыщенной автобиографии Квант (она издала книгу всего через десять лет после того, как начала свое дело, но кажется невероятным, что все, о чем она пишет, можно было успеть за одну жизнь) становится ясно, что наивность и «бесклассовость» с самого начала были частью продуманной стратегии бренда, построенной на трезвой оценке (за которую отвечали муж Квант, Александр Планкетт Грин, и ее менеджер, Арчи Макнейр) ее коммерческого потенциала в социальной и творческой среде Челси. Макнейр, юрист по образованию, держал фотостудию на Кингс-роуд и пытался (безуспешно) уговорить Планкетта Грина вложить деньги в кофе-бар по соседству. Предчувствие, что состоятельные и светские клиенты его фотосалона охотно пойдут в магазины, торгующие атрибутами красивой жизни, не обмануло Макнейра, и именно так начали свое дело Квант и Планкетт Грин. Намеренно отводя любые обвинения в привилегированности и элитизме, Квант называла в числе своих соратников и будущих клиентов «живописцев, фотографов, архитекторов, писателей, светских львов, актеров, мошенников и дорогих проституток. Среди них были гонщики, игроки, телепродюсеры и рекламщики. Но по какой-то причине в Челси все были гораздо более… инициативными»361.

Вспоминая свои школьные годы, Александра Прингл рисует куда менее зрелищный портрет Кингс-роуд 1950-х годов и ее обитателей, еще не ощутивших на себе влияния предприимчивой Квант и «челсийского круга». Район «с высокими платанами, квадратами белых домовых фасадов и ветеранами в красных плащах» был типично лондонским — именно такие виды будут хорошо оттенять и аранжировать появление модной современности, — однако особенно удобным для жизни или торговли его назвать было нельзя, он как будто застрял в прошлом. Прингл упоминает «бакалейщика Джонса и его противни с печеньем под стеклом, фармацевта Тимоти Вайтса, торговца тканями Сидни Смита и прилавки Woolworth’s, полные конфет. <…> Наши размеренные прогулки… <…> включали посещение кофейни Kardomah, и поход к Питеру Джонсу за тканями или выкройками платья»362. Впрочем, внешне респектабельный и уютный Челси прослыл одиозным. Такую репутацию он получил в основном благодаря давно заведшимся здесь дешевым мастерским и квартирам-студиям, облюбованным художниками, актерами и прочей публикой с низкими доходами и большими амбициями, которая наводнила район еще в середине XIX века. Кроме того, слава о кутежах и стильно обветшалом жилье привлекала сюда из соседней Белгравии аутсайдеров, живущих на средства доверительных фондов363. Именно с этим непостоянным сообществом богемных пришельцев отождествляли себя Квант и Планкетт Грин, недавние выпускники Голдсмитского колледжа искусств. Эта публика собиралась в пабе The King’s Arms на Фулхэм-роуд, который звали попросту «У Финча»; в 1966 году, когда культовый архитектурный критик Ян Нэрн включил его в список примечательных заведений Лондона, он все еще был лиминальной зоной:

Среди лондонских заведений, предназначенных для разыгрывания фарсов, позерства и окутывания ореолом загадочности, все труднее найти что-то действительно стоящее. Это же место по-настоящему неординарное, естественным образом необычное и эксцентричное, и решительно отличается ото всех других пабов, которые просто обманывают. Во-первых, здесь по-прежнему шумно, и во-вторых, здесь еще не повывелись настоящие кокни. Они здесь уживаются с самыми безумными авангардистами и с вашим покорным слугой… автором этих заметок из беспокойной неизвестности. (Нет, я кривлю душой. Неизвестность, конечно, но не беспокойная — в этом пабе познали искусство дипломатии.)364

Своим успехом бутик Bazaar был в первую очередь обязан «всеядности» новой богемы, к которой принадлежала Квант. В своей заметке о «родных местах», опубликованной в знаменитом «Лондонском деле» Лена Дейтона (1967), Ник Томалин проводит различие между группой хэмпстедских левых, основанной еврейскими интеллектуалами в 1930-е годы, и послевоенными бунтарями из Челси, которые руководствовались устремлениями более материалистического толка и «собирались не за чашкой кофе и не на митингах, а в кофе-барах и бутиках». Они выражали недовольство жесткой экономией и коллективистскими тенденциями в рамках концепции «государства всеобщего благосостояния» и были «скорее анархистами, чем коммунистами». Итак, аудиторию Квант заботила не столько смена политического строя и общественное процветание, сколько свобода личного самовыражения. Томалин презрительно отзывался об этой молодежи: «Они бежали не из Освенцима, а из Танбридж-Уэллса, Уилтон-хауса и Элис-Спрингс. <…> Они бросили вызов не Гитлеру, а собственным папашам»365.

Квант предлагала этой аудитории одежды в стиле ушедших в отрыв студентов-гуманитариев. Это имел в виду джазовый музыкант и прозаик Джордж Мелли, когда писал, что гений Квант заключался в ее дерзкой «насмешке над всеми правилами британской моды»366. Помимо поколенческого бунта, который был для Квант, безусловно, основным источником творческой энергии, она находила вдохновение в идее меритократии (что было довольно лицемерно, ведь среди ее приятелей и клиентов были люди из привилегированных слоев) и непосредственно в городской жизни. Сама она объясняла свой успех тем, что «умела быть на шаг впереди общественных вкусов». «У меня постоянно возникают новые идеи, — говорила она Джонатану Эйткену, который в 1967 году работал над книгой о лондонских предпринимателях нового поколения. — Когда я хожу в клубы, вижу цвета на улице. Это что-то вроде дара. Тут мне не о чем беспокоиться»367. Такая целеустремленность обращала на себя внимание прессы, назначившей Квант новатором в моде и превратившей ее в пример для подражания. Бриджит Кинан из Daily Express вспоминала:

Наконец нашелся тот, кто создал одежду, о которой мы мечтали. Удобная, простая, не приталенная, приятных цветов и из простой ткани. Любому, кто ее надевал, она придавала молодости, отваги и бодрости. Неудивительно, что молодые журналисты ее превозносили368.

Официальная версия событий умалчивала о том, какой авантюрой было открытие бутика Bazaar. Предприятие, имевшее проблемы с планированием, организацией учета и поставок, терпящее убытки, вызывающее обвинения в «архитектурном вандализме» со стороны Общества сохранения Челси, держалось, кажется, на голом энтузиазме Квант (первые модели на продажу были сшиты из ткани, из дорогущей купленной в Harrods ткани, на швейной машинке прямо у нее на квартире). Такое неунывающее любительство привело, вопреки ожиданию, к успеху, определив лицо бренда, который стал органичной частью локальной культуры. Воспоминания Квант об этом времени похожи на описание сборов в большое путешествие из детских книг Энид Блайтон: «Мы воображали попурри из одежды и аксессуаров… свитера, шарфы, женские сорочки, шляпки, украшения, всякая всячина. Дадим этому имя Bazaar. Я буду закупщиком. Александр дал 5 тысяч фунтов, полученные от родителей на двадцать первый день рождения, Арчи готов был вложить столько же»369.

Из авантюры Bazaar постепенно превратился в предприятие национального, а затем международного масштаба, став эталоном необузданной креативности вкупе с прозорливостью для многих последователей, которые у Bazaar к 1964 году появились не только в столице, но и за ее пределами. Квант ратовала за то, чтобы магазин играл заметную роль в жизни общины, и заявляла: «Мы хотели, чтобы Bazaar стал достоянием Челси»370. Бутик обращал на себя внимание посредством витрины, при оформлении которой первоочередной целью было, очевидно, произвести визуальное впечатление, а не увеличить число продаж. Поп-арт инсталляция в окне магазина станет расхожим образом в иконографии «свингующего Лондона», но в Bazaar уже в конце 1950-х годов украшали витрину «фигурой фотографа, за ноги подвешенного под потолок, с невероятной старинной камерой, нацеленной на птичку, которая застыла под невозможным углом», или «лысыми манекенами в купальниках… с невероятно широкими полосками… бренчащими на белых музыкальных инструментах… в больших круглых солнцезащитных очках; они… смотрелись очень свежо». Один из манекенов, как дань уважения к предвосхитившим современную городскую моду парижскими денди XIX века, «был наряжен и вел на золотой цепи лобстера». Все теснее сплетая ностальгическую моду на старую одежду с отвечавшим настроениям Челси нахальным новаторством, Квант, вместе с сотрудниками бутика Сьюзи Леггат и Эндрю Олдхэмом371, «наняла красивых девушек работать в качестве живой рекламы. Элегантно одетые и очень модные, они прогуливались по водосточным желобам вдоль Кингс-роуд и Бромптон-роуд с рекламными щитами, на которых было красивым шрифтом с театральных афиш набрано: „Приходите в Bazaar — СУМАСШЕДШИЕ скидки“. Они наделали много шума»372.

Поколение Александры Прингл эти новации приводили в возбуждение, она вспоминала, что в начале 1960-х годов

местные жители глазели и показывали пальцем на молодых женщин, которые прохаживались взад и вперед… в шляпах с большими полями, в обтягивающих свитерах в рубчик, платьях с вырезом-каплей, широких ремнях и, как я полагаю, в одноразовом белье. Они красили губы белой помадой, а глаза — жирной черной подводкой, у них были угловатые стрижки, сережки в стиле оп-арт и белые ботильоны. Они носили брючные костюмы лимонного цвета и юбки, которые укорачивались с каждым днем. Они разъезжали на миниатюрных мопедах. Они были самоуверенными, а про их родителей мы не слышали ни слова373.

Вполне возможно, что для кого-то появление этих причудливых созданий стало неожиданностью, но Квант в полной мере осознавала, что медиа все активнее влияют на построение и распространение того образа, который для нас стал стереотипом «девушки из Челси», образа, который (как стиль одежды, так и поведение) складывался под большим влиянием бутика Bazaar. «Челси, — говорила она, — отныне принадлежит не Лондону, а миру; теперь так называют не просто место на карте, а образ жизни и манеру одеваться»374. Авторы бульварных романов видели в Челси воплощение порока, так, Пол Денвер в романе «Черные чулки для Челси» (1963) в красках описал вечеринку, где «первый этаж был полон битников и содрогался от звуков джаза, ударных из Вест-Индии и неровного рок-н-ролльного ритма. <…> Вечеринка становится жарче с каждой секундой. На лестничной площадке третьего этажа сгрудились девицы в обтягивающих блузках, широких юбках и ботфортах. Растрепанная девушка, которая еще час назад выглядела так, словно сошла со страниц модного журнала, бешено долбит по двери ванной. <…> Никому до нее нет дела»375. Джон Кросби из New York Herald Tribune видел в «девушке из Челси» более гламурного персонажа, впрочем, он также придерживался консервативных взглядов и подвергал ее сексуальной объективации, когда предложил «отправить „девушку из Челси“ с этой ее философией „восхитительной жизни“ в Америку… проповедовать, что ею быть гораздо лучше, чем сенаторшей»376.

Образ девушки из Челси «в кожаных ботинках и черных чулках»377 бросал вызов устоявшимся социальным и сексуальным нормам, и многие приписывали Квант ответственность за то, что считали моральным разложением, называя ее одежду «аппетитной, безобразной, крутой, противоестественной, стильной, извращенной и все в таком духе»378. Однако даже охочая до внимания прессы хозяйка Bazaar не могла приписать себе всю славу и признавала, что «вообще, в такой революции не может быть виноват только один какой-либо дизайнер»379. Действительно, представители мейнстрима модной индустрии, которая в это время утверждалась в качестве серьезного игрока послевоенной промышленной экономики, отказывали Квант в каком-либо новаторстве. В 1969 году, когда слава «свингующего Лондона» уже отгремела, самые разные члены модного сообщества принялись упрямо отрицать, что Квант внесла значимый вклад в развитие отрасли. Один кутюрье утверждал: «Я считаю ее остроумной, некоторые ее дизайнерские решения оригинальными… но она понизила стандарты и качества, и изящества массовой одежды». Другие давали еще более резкие оценки и проходились по ее личной жизни. Один дизайнер тканей предполагал, что «она, должно быть, мужеподобна в общении — это довольно противоестественно»; а одна продавщица утверждала, что «ее дерзкие и грубые наряды вызывают отторжение у мужчин». Львиную долю такой критики можно объяснить профессиональной завистью. К примеру, хозяйка одной дамской лавки (этого благородного предка бутика), очевидно, завидовала популярности Квант среди молодежи, когда говорила: «она успешна, потому что причудлива и безвкусна — у этих деток много денег, и чем нелепей наряд, тем больше он им нравится»380. Такое яростное отторжение, какими бы ни были его причины, свидетельствовало, что образ «в духе Челси» до сих пор задевал какие-то струны.

В заметках самой Квант не отражено то, что популяризацией своих взглядов она также обязана реструктуризации лондонской системы поставок и публичным сетям. Процесс реструктуризации начался в 1950 году, когда восемь главных британских оптовых поставщиков под руководством Лесли КаррДжонса создали Лондонскую группу домов моды. Группа ориентировалась на устойчивую американскую модную сцену и считала коммерчески успешных гигантов с Седьмой авеню лучшим образцом в процессе модернизации, нежели Объединенное общество лондонских модельеров с их аристократическим элитизмом. Так что в 1955 году Группа домов моды, рассчитывавшая привлечь новую аудиторию и обратить растущую известность в свою выгоду за счет переосмысления понятия престижа в одежде, была одним из источников изменений. Новоявленная Лондонская группа домов моды занялась организацией имиджевых мероприятий, таких как проходящая раз в два года Лондонская неделя моды. Она впервые прошла в 1958 году под председательством Мосса Мюррея и имела небывалый бюджет в 40 тысяч фунтов в год. К участию привлекались закупщики и представители универсальных магазинов Европы, США и стран Содружества, а к 1963 году определенные показы экспортировались в Париж. В 1966 году, вслед за «The Beatles», Лондонские недели моды приехали на гастроли в Америку. Мюррей вспоминал: «Мы плыли на корабле „Королева Елизавета“, в компании, состоявшей из восемнадцати моделей, производителей и двенадцати ведущих британских журналистов. Это было колоссально. Ни один крупный магазин больше не обходился без британской модной одежды»381.

Впоследствии Группа раскололась по линии дизайна, производства и маркетинга. Молодые дизайнеры, стремившиеся к независимости, основали Ассоциацию дизайнеров моды, а авторитетные торговцы ориентировались на финансируемый правительством Совет по экспорту одежды, следуя примеру уверенного старожила рынка Aquascutum, который удачно лоббировал свои интересы в министерстве торговли. Впрочем, хотя влияние лондонских оптовиков и поставщиков к концу 1950-х годов ослабевало, ряд проведенных ими коммерческих и организационных инициатив обеспечил успех и характерное лицо стиля Челси. Можно с уверенностью сказать, что именно их следует благодарить за ту краткую передышку длиной в двадцать лет, когда развитию британской моды не мешали ни спад потребления, ни банкротства, с которыми так часто приходилось сталкиваться прежде. Майкл Уиттакер, который устраивал показы Лондонской группы модных домов в середине 1960-х годов, настаивал, что «Мэри Квант и ей подобных не было бы без изначальной поддержки нашей организации»382. Деятельность Квант, конечно, больше отвечала чаяниям технократов вроде Карр-Джонса и Мюррея, предпочитавших деловую хватку международных корпораций скромным инициативам богемы, которые олицетворяла Кингс-роуд. Квант успешно завоевывала американский рынок: она сотрудничала с брендом J.C. Penney в 1962 году и с компаниями Butterwick Fashion и Puritan Fashions в 1964 году383, — а в Великобритании в 1963 году открыла оптовое подразделение Ginger Group.


356
Morris B. An Introduction to Mary Quant’s London. London: London Museum, 1973. P. 29.

357
Ibid. P. 5.

358
Подробнее об этом см.: Cairncross F., A. (eds). The Legacy of the Golden Age: the 1960s and their Economic Consequences. London: Routledge, 1992. См. также: Moore-Gilbert B., Seeed J. (eds). Cultural Revolution? The Challenge of the Arts in the 1960s. London: Routledge, 1992.

359
См. также одну из основополагающих социологических работ о новом обществе потребления конца 1950-х годов: Abrams M. The Teenage Consumer. London: London Press Exchange, 1959.

360
MacInnes C. England, Half English: A Polyphoto of the Fifties. Harmondsworth: Penguin, 1966. Pp. 153–154.

361
Quant M. Quant by Quant. London: Cassell, 1966. P. 34.

362
Maitland S. (ed.). Very Heaven: Looking back at the 1960s. London: Virago, 1988. P. 36.

363
См.: Wedd K. Creative Quarters: Artist’s London Holbein to Hirst. London: Merrell, 2001.

364
Nairn I. Nairn’s London. Harmondsworth: Penguin, 1966. Pp. 137–138.

365
Deighton L. (ed.). Len Deighton’s London Dossier. Harmonsworth: Penguin, 1967. P. 247.

366
Melly G. Revolt into Style: The Pop Arts in Britain. London: Allen Lane, 1970. P. 145.

367
Aitken J. The Young Meteors. London: Secker & Warburg, 1967. P. 15.

368
Ibid. P. 14.

369
Quant M. Quant by Quant. London: Cassell, 1966. P. 34.

370
Ibid. P. 47.

371
Леггат была начинающей моделью и оставалась музой Квант до безвременной кончины в Танжере. Ее роль заключалась в том, чтобы рекламировать одежду Квант в аристократических кругах. Предприимчивый Олдхэм оформлял витрины Bazaar, а затем прославился как менеджер The Rolling Stones. См.: Loog Oldham A. Stoned. London: Secker & Warburg, 2000. Pp. 91–110. См. также: Quant M. Quant by Quant. London: Cassell, 1966. Pp. 98–99.

372
Quant M. Quant by Quant. London: Cassell, 1966. Pp. 48–49.

373
Maitland S. (ed.). Very Heaven: Looking back at the 1960s. London: Virago, 1988. Pp. 37–38.

374
Quant M. Quant by Quant. London: Cassell, 1966. P. 73

375
Denver P. Black Stockings for Chelsea. London: Consul Books, 1963. P. 5.

376
Quant M. Quant by Quant. London: Cassell, 1966. P. 74.

377
Автор цитирует бестселлер «Кружево» Ширли Конран (1982). (Прим. ред.)

378
Профессор Элизабет Уилсон пишет, что в 1955 году она надевала на лондонские вечеринки черные чулки своей бабушки. На одной из них ее неотразимые ноги заметила дебютантка Эйприл Браннер, и впоследствии этот аксессуар получил широкое распространение в Челси.

379
Quant M. Quant by Quant. London: Cassell, 1966. P. 74.

380
Fairley R. A Bomb in the Collection: Fashion with the Lid Off. Brighton: Clifton Books, 1969. Pp. 47–48.

381
Ibid. P. 45.

382
Ibid. P. 51.

383
Garland M. Mary Quant // Pendergast S. (ed.). Contemporary Designers. Detroit: St. James Press, 1997. Pp. 694–695.