Как бы то ни было, до начала 1920-х у русской публики еще был выбор, каким слышать Бетховена, но начиная с речей Луначарского возможность такого выбора заметно сужается.
Нарком просвещения наделил облик композитора скульптурной героичностью. Лирический герой бетховенского симфонизма ассоциируется у Луначарского с трагически окрашенным, жертвенным образом революционера-трибуна. Подобно финалу всякой подлинной трагедии, итог бетховенской симфонической коллизии, «реконструированный» в выступлениях наркома культуры, был катарсическим и, следовательно, оптимистическим. От лица героя Бетховена Луначарский говорил: «Если я погибну — моя гибель прекрасна, ее оплачут мне подобные. Но, может быть, я одержу победу. Во всяком случае, ее одержит, в конечном счете, человеческий гений».
Бетховен наделялся новыми чертами: этот образ вождя и героя одновременно приобретал ореол Бога Отца — тот оттенок сакральности, который нередко проступает в текстах бывшего богостроителя — ныне революционного наркома:

Нам хотелось бы видеть сейчас среди нас Гете, Софокла; но никого из них сердце не жаждет так, как Бетховена. <...> Мы благословляем его за эту могучую ласку, так успокаивающую, гармонизирующую все то, чем ужасна наша жизнь. Хотелось бы прижаться к нему, как сын к отцу, хотелось бы поцеловать ту руку, которая запечатлела эту веру и эти страдания на нотной бумаге. Бетховен — герой, Бетховен — вождь, и никогда, я думаю, он не был так нов, так необходим, никогда призывы Бетховена не могли раздаться с такой силой, как теперь. Хотелось бы думать, что не только над головами присутствующих, что скоро проповедь его начнет реять над головами миллионных масс, находить отклик в рабоче-крестьянских сердцах, что этот могучий, горячий источник любви, скорби и веры в будущее станет достоянием всего человечества.

Характерно признание об успокоении, гармонизации бетховенской «могучей лаской» всего того, «чем ужасна наша жизнь», которое проступает в этих строках. Гармонизация жизни и есть одна из главных целей социальной мифологии. Бетховен оказывается необходимым советской культуре именно в качестве мифа, о чем недвусмысленно свидетельствует не только патетичное, но и по-своему весьма откровенное слово наркома.
В чертах этого музыкального «отца» и «вождя», чья «проповедь» скоро «начнет реять над головами миллионных масс», находя «отклик в рабоче-крестьянских сердцах», заметно сходство с отеческим обликом «вождя мирового пролетариата». Образы Бетховена и Ленина начинают мифологически уподобляться уже при жизни Ленина.
Примечателен следующий эпизод: в ноябре 1918 года Наркомпрос организует первый в Москве государственный квартет, которому присваивается имя В.И. Ленина. Зимой 1919 года руководитель квартета скрипач Л.М. Цейтлин, встретив Ленина на одном из митингов, сообщает ему о наименовании квартета. В ответ он слышит совет присвоить коллективу имя Бетховена. Таким образом это сопоставление символически получает благословение самого вождя.
Впервые публичное сопоставление имен Бетховена и Ленина показательным образом совместило две даты: оно возникло в год 150-летнего юбилея со дня рождения композитора и по поводу 50-летия вождя русской революции — в статье старого большевика, начальника Особого отдела ВЧК Михаила Сергеевича Кедрова, напечатанной в «Известиях Арханг[ельского] губ. Ревкома и Архгубкома Р.К.П. [(б)]» от 23 апреля 1920 года под заголовком «Ленин и Бетховен». Получивший образование врача в Берне и Лозанне, товарищ Ленина по эмиграции, чекист Кедров вспоминает, как на швейцарских собраниях он играл по просьбе лидера большевиков бетховенскую музыку:

Он мог часами слушать сонаты и увертюры Бетховена, этого гениального выразителя в музыке духа французской революции.

Примечателен описанный им эпизод. Кедров — «кость от кости, плоть от плоти московской интеллигенции» (как характеризовал его писатель Варлам Шаламов), — присланный в 1918 году на север России для предотвращения контрреволюционного мятежа и отличившийся в своей «профилактической» работе такой жестокостью, что был даже отозван в Москву для выяснения обстоятельств, именно по этому поводу оказывается на приеме у Ленина. Разговор, в результате которого чекист получил «индульгенцию» и возможность вернуться обратно для продолжения своей деятельности, завершается вопросом Ленина:

— А вы продолжаете заниматься музыкой?
На мой ответ:
— Немного, да и то после часу ночи, — заметил:
— Хотелось бы мне вас послушать.

С 1924 года, после смерти Ленина, фигуры Ленина и Бетховена окончательно обретают мифологическое подобие. Оно закрепляется с помощью апокрифа о слушании вождем «Аппассионаты», пересказанного Горьким со слов знаменитого пианиста и дирижера Исайи Добровейна на страницах очерка о Ленине, который в первом варианте открывался этим эпизодом и в котором сопоставление «Ленин—Бетховен» окончательно кодифицируется.
Выступая в годовщину смерти Бетховена перед концертом, устроенным для комсомольского актива Москвы, Луначарский говорит о

<...> действительно гениальнейшем политике Владимире Ильиче и гениальнейшем музыканте Бетховене.

Специфичная «историософия», базирующаяся на риторических сопоставлениях «Великая пролетарская революция» — «Великая французская революция», «передовой рабочий класс» — «передовая буржуазия рубежа XVIII—XIX веков», присвоила Бетховену роль «Ленина вчера», еще до того, как в роли «Ленина сегодня» утвердился Сталин.
В течение 1930-х годов художественным творчеством узакониваются и другие исторические сопоставления. Особенно популярными, по понятным причинам, становятся те, что связаны с именем Сталина: Сталин и Иван Грозный, Сталин и Георгий Саакадзе, Сталин и Петр I. Против последнего уподобления и вообще всяческих исторических аналогий сам диктатор публично возражал, следуя в этом за Бухариным, но фактически поощрял их, что и привело к появлению романа и пьесы А.Н. Толстого «Петр I», одноименного фильма В. Петрова по их мотивам, романа А. Антоновской «Великий Моурави» и поставленного по нему фильма М. Чиаурели «Георгий Саакадзе», фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный», драматической дилогии А.Н. Толстого об Иване Грозном («Орел и орлица», «Трудные годы»).
Мифологические подобия связывают прошлое, будущее и настоящее, придавая им единовременный характер. Однако они же проявляют и генеалогию включенных в эту цепь явлений. Для убедительности подобных аналогий необходима редукция описываемых явлений до совпадения их характеристик. Такую же редукцию вынужден претерпевать и творческий облик художника — все, что осложняло бы возможность его прямого уподобления иным авторам или иным эстетическим феноменам, должно быть отсечено. Характеристики целенаправленно спрямляются.