АМЕРИКАНСКАЯ КУЛЬТУРА ИЛИ МАССОВАЯ КУЛЬТУРА?
(Фрагмент главы 9)

Во многих отношениях теория сюрреализма служила художникам убежищем. В сороковых годах значительно изменились причины опасений писателей-интеллектуалов, которые, отойдя от политики, обнаружили, что их поджидают новые западни. Художники, особенно те, чьей мыслью завладели сюрреалистические журналы, отошли от политической злободневности. Если американская литература в начале сороковых годов, казалось, приняла критическое и зачастую доктринерское направление, то визуальные художники явно оставались без своей доктрины и стремились удержаться на позиции экспериментального бунта — по-прежнему оставаясь верными риторике отсутствия риторики.
Одной из особенностей традиционной американской культуры было изолированное друг от друга существование различных видов искусства. Еще в начале века американские художники отмечали, что у них, в отличие от европейцев, не было литературных единомышленников. Отсутствие поэтических голосов, так много сделавших для развития Парижской школы и для привлечения к ней внимания, заметно ощущалось в Нью-Йорке. Эта ситуация выправилась благодаря проникновению в американскую поэзию сюрреалистской чувствительности. В сентябре 1940 года первый номер журнала «Вью» опубликовал несколько афоризмов Уоллеса Стивенса — единственного поэта-­соотечественника, с которым художники могли ощутить свою общность. В отличие от своих современников, Стивенс следовал французской традиции, в которой поэт является естественным союзником художника. В стихах и критических статьях он говорил об искусстве художника как о равном его собственному и — что особенно важно — как о растущем из того же источника. Художники, которые часто видели себя такими, какими их видело общество — бесполезными для истинной культуры ремесленниками-статистами — обрели меру самооценки в том почтении, которое испытывал по отношению к ним поэт.
В афоризме XIX стивенсовской «Materia Poetica» [19] содержится следующее утверждение: «Во многом проблемы поэтов — это проблемы живописцев, и поэтам часто приходится обращаться к литературе живописи, чтобы разобраться в собственных проблемах». А под номером XXII значился такой афоризм: «Не все предметы равноценны. Недостаток имажизма в том, что он этого не понимает». Верный своему убеждению, в 1942 году Стивенс сам обратился к «литературе живописи», чтобы разобраться в своих поэтических проблемах, и написал глубокий комментарий к высказываниям Сезанна. Его лекции сороковых годов изобиловали аллюзиями на «литературу живописи» и на саму живопись, развивая тезис, согласно которому воображение не должно уступать натиску тех, кто слепо руководствуется разумом. Именно в живописи он находил соответствующие своей поэтике невыразимые аспекты воображения («первичные ощущения», по Сезанну). Хотя определяющим фактором индивидуальности художника он считал «давление реальности», нереальность (о которой так много говорили Клее, Кандинский и даже Мондриан) также составляла, по его мнению, непременный ингредиент художественного труда. Поддерживая латинскую традицию, в которой превыше всего стоит коннотативный язык, провоцирующий ассоциации, и особым авторитетом пользуются романтики, подобные Бодлеру и Рембо, Стивенс отдалился от многих своих американских коллег и начал сближение с художниками, которого так недоставало эволюции американского искусства. Его эссе 1943 года «Образ юноши как возмужалого поэта» заканчивается раздумьем возмужалого поэта «о тех фактах опыта, которые обдумывали и так глубоко переживали мы все». Стивенс вопрошает:

Таинственная сестра Минотавра, энигма и маска! Хотя я часть реальности, услышь меня и прими как часть нереального. Я есмь истина, но истина того воображения или той жизни, в которых ты неведомыми мне движением и способом направляешь меня во время этих разговоров, где твои слова — мои, а мои — твои.

Неослабевающая вера Стивенса в романтическое воображение, уравновешиваемая вниманием к «ходу событий» повседневной жизни, соответствовала настроениям художников, которые всегда чувствовали себя стесненно в рамках крайнего иррационализма, присущего ортодоксальному французскому сюрреализму, но никогда не отказывались полностью и от своей веры в воображение как спасение. Их обращение к романтическим поэтам в англосаксонской традиции явилось одним из признаков расширения платформы сюрреализма с его перемещением в США. Так, свою вступительную статью к каталогу выставки Матты в апреле 1940 года (этот каталог больше походил на газету) Николас Калас, который вскоре станет многолетним комментатором журнала «Вью», открыл цитатой из «Освобожденного Прометея» Шелли:

Как тысячи кругов, один в другом,
Один легко летящий из другого,
Сплетаются, пурпурно-золотые,
Лазурные, играющие светом.
То белым, то зеленым; сфера в сфере.

Новые дискуссии возникли даже вокруг Т.С. Элиота, чья «Бесплодная земля» оказала огромное влияние и на английскую, и американскую литературу, но чьи англо-католическое вероисповедание и роялизм подтолкнули многих к неприятию его «Пепельной среды». Аллегорическое содержание его стихов получило теперь новые трактовки: в омраченном войной десятилетии темные фигуры речи прочитывались с бóльшим акцентом на их настроение, чем на содержание. Новые интерпретаторы Элиота уже не осуждали его за традиционализм, находя беспримерное богатство его воображения во всех отношениях оправданным. В то время как Новая критика призывала очистить критику поэзии от биографии, метафизики, мистицизма, импрессионизма и магии, сама поэзия чем дальше, тем резче отвергала критический рационализм.
Интуитивная, темная сторона воображения захватывала многих, в том числе У.Х. Одена, который в конце 1939 года поселился в Нью-Йорке, привлеченный, как сам он признавался в интервью, «открытостью Америки и отсутствием в ней традиции»|80. В Нью-Йорке, говорил Оден, ты должен жить так же, как должен жить любой другой. «Здесь нет прошлого. Нет традиции. Нет корней». Порвав с литературным обществом и со своей собственной традицией, включавшей и краткий период марксизма, который пришелся на тридцатые годы, Оден обратил мысли к далекой легенде, к великому провидцу Уильяму Блейку. Он ясно почувствовал необходимость возврата к Блейку, который стал очень важной тенденцией сороковых годов. Его блейковское видение дьяволизма в современной ситуации выразилось в самом названии поэмы «Век тревоги», отчетливо отсылающем к Кьеркегору. Оден одним из первых среди англосаксонских поэтов взял экзистенциалистскую ноту, зазвучавшую в его длинных пессимистических поэмах, написанных в Америке в начале войны.
Все громче звучали в это время и голоса поэтов-метафизиков, обратившихся к розыску глубинных источников, питающих сознание и тем самым отошедших от английского классицизма к мифу и волшебству Йейтса. Блейк, Донн, Кольридж, французские символисты, Эдгар По и особенно Йейтс стали ориентирами для таких поэтов, как Теодор Рётке, Стэнли Кьюниц и многие другие. Кьюниц утверждал, что «поэзия не связана с передачей определенного сообщения; ее корни в магии, колдовстве, чарах», и в доказательство цитировал Блейка, Мильтона, Хопкинса, Бодлера, Рембо и Йейтса. Следует отметить, что и он, и Рётке ценили идеи Юнга. Впоследствии Кьюниц сблизился с несколькими нью-йоркскими художниками, прошедшими тот же духовный путь.
Еще более красноречива позиция Аллена Тейта, который, подобно Элиоту и Одену, обратился в поисках утешения к тео­логии и с начала сороковых декларировал высшую ценность воображения, а также важность причастия — приобщения в противоположность сообщению. Многие в эти первые годы войны увидели единственную достойную поэта и живописца функцию в причащении великому и трагическому прошлому, извечной человеческой драме, персонификациям материи и времени. Причем у живописцев для этого, казалось, было больше свободного пространства. Мир американской литературы в целом отвернулся от экспериментов, если не считать нескольких человек, отстаивавших ценность волшебства и тайны. Среди последних был Гранвилл Хикс, который, подводя итоги тридцатых годов, проведенных им на посту редактора журнала «Новые Массы», предположил, что для следующего десятилетия будет характерен интерес к эстетизму и мистицизму|81. В статье, написанной в 1940 году, он предсказывал, что умами интеллектуалов завладеет «некая аристократическая, авторитарная доктрина». Далее в его тексте следовала цитата из статьи Луизы Боган, в которой та призывала к «чистому письму… к сугубо формальным и призванным доставлять наслаждение проявлениям языка». Этот призыв был услышан многими, и предсказание Хикса оказалось точным. Однако литераторы Нью-Йорка, за редким исключением, не испытывали влияния континентальной Европы, будучи связаны лишь со своей матерью Англией. Иным было положение в мире искусства.
Что роднило художников и писателей, так это нарастающее чувство изоляции под влиянием войны. Некоторым из них виделась впереди светлая эпоха, возвещавшая наступление века Америки. Джон Пил Бишоп, видный поэт и тонкий знаток европейской культуры, в свое время возглавлявший редакцию «Вэнити Фэйр», в 1941 году высказал в лекции, прочтенной им в Кеньонском колледже, предположение, что США станут новым центром культуры. Пылкая надежда Бишопа заключалась в том, что иммигранты обогатят Америку, а она обогатит их и в итоге приумножит свою приверженность культуре. В этом не содержалось шовинизма: Бишоп констатировал, что «присутствие среди нас европейских ученых, художников, композиторов — это факт», который может оказаться для Америки столь же значительным, как переезд в Италию византийских ученых после разграбления их столицы турками:

Над этим сравнением стоит поразмыслить. Насколько мне известно, византийские изгнанники после переселения в Италию сами сделали не много. Но само их присутствие и знание, которое они принесли с собой, оказались необыкновенно плодотворны для итальянцев. Отрезанные от Европы, американцы сегодня, как никогда прежде, вынуждены опираться на собственные ресурсы. <…> В этом — неисчерпаемое богатство Америки.

В последующие годы надежды Бишопа оправдались в полной мере. Ричард Говард назвал свое подробное исследование поэзии послевоенного десятилетия «Наедине с Америкой», заключив в это заглавие намек на вынужденный разрыв с великой англосаксонской традицией, на столь характерное для его поколения желание «избавиться от врожденной склонности к порядку» — наследия этой традиции.
Впрочем, Бишоп предупреждал своих слушателей о том, что, как бы ни были они теперь увлечены своеобразием собственного наследия, им следует помнить, что, будучи частью Запада, они обладают и более обширным культурным багажом. В последующие годы этот багаж — источник и вдохновения, и недовольства — станет для многих художников застрявшей в горле костью. Дошедшее до предела желание раскрепоститься приводило к разрыву с обеими традициями. Как наметившийся интерес к Востоку, так и юнгианское обращение к доисторическому стали явными симптомами раздражения бесконечными пересудами о западном культурном багаже.
Старые европейские традиции — тот самый «более обширный культурный багаж», о котором говорил Бишоп, — прибыли в Америку вместе с множеством иммигрантов и к 1940 году стали источником интереса и противодействия. Предсказания Бишопа в основном подтвердились. Само присутствие стольких значимых в мире искусства фигур оказывало плодотворное воздействие и вместе с тем провоцировало во многих американцах бессознательный импульс к соревнованию, а также усиливало защитный шовинизм. Так, Поллок неизменно подчеркивал свое глубокое уважение к мэтрам французской школы, но не упускал случая и пообещать, что «он им покажет», в разговорах с друзьями. Та же двойственность прослеживается в высказываниях де Кунинга и других.
Наряду с психоаналитиками, которые начали покидать Европу с первыми проявлениями гитлеровского насилия, в тридцатых – начале сороковых годов Америка приняла множество художников и ученых. Их присутствие в колледжах и университетах дало неоценимый толчок к культурному росту. Возникавшие порой стечения интересов порождали мощные всплески внимания к визуальному искусству. Знаменательно, в частности, что в то время, как в Европе росло влияние феноменологии и метафизики (поднималась первая волна экзистенциализма, вынесшая на авансцену в тридцатые годы Сартра и Симону де Бовуар), в США приток европейских сил оживил совсем другое философское направление. Вскоре после приезда в 1936 году Рудольфа Карнапа, который читал лекции в Чикагском университете вплоть до 1954 года, в Америке пустил глубокие корни логический позитивизм. Если принять во внимание более ранний вклад Уильяма Джеймса и Джона Дьюи, неудивительно, что Карнап и другие позитивисты оказывали столь сильное воздействие. Лаура Ферми цитирует Йоргена Йоргенсена, определявшего логический позитивизм как «выражение потребности в прояснении основ и значения знания», призванное придать философии «в полной мере научный статус, основанный на критическом анализе деталей и противоположный универсальности, достигаемой ценой туманных обобщений и догматического системостроительства»|83. Такие цели расходились с растущим среди художников и поэтов интересом к мифу и метафизике, что в очередной раз лишило искусство источника духовной поддержки. Методы позитивистов получили широкое признание художников лишь после 1960 года. Склонность американской философии к прагматизму, в сущности, всегда препятствовала развитию спекулятивной метафизики, как это отметила Симона де Бовуар, когда в конце сороковых годов она совершала поездку по американским университетам. Метафизики практически нет в Америке, констатировала она, встретив со стороны студентов активное сопротивление своим спекулятивным доводам|84. В среде художников отсутствие спекулятивной философии, как и отсутствие поэтических голосов, ощущалось довольно остро, и по ходу десятилетия философия неуклонно, хотя и с трудом преодолевая оковы традиции, входила в их дискурс.

Фото: visualhunt